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GEISTIGE GRUNDLAGEN
FÜR EINE NEUE WELT?"
Zu Joseph Roths Roman "Hiob"

Teil II:
Das Bild des ostjüdischen Schtetl
in Joseph Roths "Hiob"

Joseph Roths Roman ist als Abgesang auf die - 1930, im Erscheinungsjahr des Romans noch nicht - versunkene Welt des Ostjudentums bezeichnet worden. Er spielt fast ausschließlich in dieser Welt, zunächst im wolhynischen (Ende des 19. Jahrhundertsalso  russischen) Schtetl Zuchnow, dann, im Zweiten Teil, unter den "einfachen", armen New Yorker Juden. Wesentliche Lebens- und Glaubensformen der Menschen in dieser Welt inszeniert der Roman in beeindruckenden Bildern, und zwar nicht als vielleicht romantisch-sentimental wirkenden Hintergrund der Handlung, sondern als zentrale Motive des Handelns der Personen und als Ausdrucksformen ihres Erlebens. Es ist Joseph Roth offensichtlich gelungen, das fundamentale Charakteristikum dieser slawisch-jüdischen Lebenswelt darzustellen, nämlich die Verbindung von Heiligem und Profanem, die dem Alltagsleben dieser Menschen seine Form gibt.1 Vor diesem Hintergrund kommt dann - im Rahmen der Entwicklung von Mendel Singers Frömmigkeit - dem Rojsch chójdesch, dem jüdischen Neumondfest (H 70 f. = J.R., "Hiob", KiWi 6, S. 70 f.), dem Kol ni'drej am Vorabend des Versöhnungsfestes (H 174), und vor allem (H 194 ff.) dem Péjssach, von Roth mit "Ostern" fragwürdig übersetzt, jeweils eine entscheidende Funktion zu, und an allen markanten Wendepunkten der Handlung bis zum Ende des 10. und auch noch 11. Kapitels wird vom singenden Beten Mendels und anfangs auch vom - eher schreienden - Beten Deborahs erzählt.

Diese Welt des Ostjudentums in Wolhynien stellt Joseph Roth seinen Lesern nicht aus der Distanz des Historikers oder Publizisten vor - das hat er 1927 in seinen Essays "Juden auf Wanderschaft" getan (vor allem dort in dem Aufsatz "Das jüdische Städtchen"2). Der Erzähler im Roman, vorwiegend in personaler Erzählhaltung, bemüht sich seinen Figuren gegenüber um Empathie und Solidarität. Das einfühlende Bemühen mit Hilfe der erlebten Rede betrifft v.a. den Protagonisten Mendel Singer, aber, jedenfalls im ersten Teil des Romans, auch die anderen Mitglieder der Familie, ja, sogar auch einmal den "feindlichen" Kosaken Iwan (H 100). Dort, wo der Erzähler - wie auf den ersten Seiten des Romans - von einem Außenstandpunkt aus die ostjüdische Lebenswelt beschreibt, bedient er sich immer wieder solcher sprachlicher Mittel, die dem Leser gewissermaßen den Aufenthalt im Schtetl angenehm machen: einfache Wortwahl, Reihung kurzer, kürzester Sätze, Parataxe, Parallelismen, anaphorische Wendungen, archaisierender Stil, eindrucksvolle Bildlichkeit, anspielungsreiche Symbolik usw..
 

1. Das Schtetl als nach außen abgeschlossene Welt

Die Menschen im Schtetl leben - im Roman wie in der Realität der Jahrhundertwende - umgeben von einer ihnen gegenüber fremden und feindlichen Welt, in diesem Fall des zaristischen und kirchlich-antisemitischen Rußland. Symbolisch für die schmerzlichen Erfahrungen in den Jahrhunderten der Unterdrückung, Bedrohung und Vernichtung, zuletzt für die Pogrome im Rußland der 1880er Jahre, sind vor allem die "Kosaken". Die Männer, mit denen sich Mendels Tochter Mirjam anfreundet, werden mit den Chmelnizkischen Pogrom-Kosakenhorden von 1648 identifiziert, denen weit über 100 000 Juden zum Opfer fielen. Schon im 17. Jahrhundert waren aber die Kosaken, wie z.B. zu Beginn des Romans "Der Satan von Goraj" von I. B. Singer nachzulesen ist, begleitet von ruthenischen "Haidamacken", ukrainischen Bauern. So erscheint auch im "Hiob"-Roman der ständige Schnapsgeruch des Bauern Sameschkin als der "gefährliche Geruch der Bauern, der Vorbote unbegreiflicher Leidenschaften und der Begleiter der Pogromstimmungen" (H 48).

Joseph Roth, nein: der Erzähler, noch genauer: die Romanfiguren, aus deren Perspektive der Erzähler die Welt sieht, schreiben das unmenschliche, ja, satanische Element in den antisemitischen Ausschreitungen nicht eigentlich den Menschen in Rußland zu, sondern der russischen Erde, der Natur in der russischen Landschaft. Das wird besonders deutlich in einer fundamental wichtigen Szene des Romans, im 6. Kapitel (H 70 ff.), als sich die Zuchnower Juden am Abend des Neumondfestes - des Rojsch chojdesch - "auf einem freien Platz" versammeln. Die Zuchnower Juden "hasten" "hinter die Häuser" auf einen "freien Platz", sehen "in der Ferne die russische Landschaft, Wälder, Felder und Sümpfe: "Fremd war ihnen die Erde, auf der sie standen, feindlich der Wald, der ihnen entgegenstarrte, gehässig das Kläffen der Hunde [...]".

Wichtige Leitmotive sind hier versammelt: Schwarze Nacht und unbekannte Erde; im Erdinneren "teuflisches Gewürm" und auf der Erde kläffende Hunde; finsterer Wald, feuchte Sümpfe, weite Felder: diese Welt umzingelt und unterhöhlt "die bewohnte Welt der Juden" und bedroht dämonisch ihren "Frieden". Die sinnlichen und potentiell mörderischen Kosaken, die im Lauf des Geschehens in ihr auftauchen - sie sind die dämonische, teuflische Saat, die hier aufgeht.3
 

2. Das Schtetl als Ort des Exils

In der Szene der Begrüßung des Neumonds fällt als letztes Wort dasjenige Wort, das das Leben der Juden in dieser feindlichen Welt gültig und endgültig benennt: "Verbannung" (H 71), "Verbannung" aus dem "Land der Väter", also "Exil", jiddisch "Golus" oder "Goless". Im gleichen 6. Kapitel, in dem die Zuchnower Juden und besonders Mendel Singer auf rituelle Weise ihrem Gefühl der Fremdheit und des Bedrohtseins religiösen Ausdruck verliehen haben, wird in einer anderen Szene das mit der Existenz im Exil verbundene herbe Leiden besonders eindringlich dargestellt: Mendel hat seine Tochter Mirjam im Getreidefeld in sinnlicher Umarmung mit einem Kosaken beobachtet und verbringt nun eine ganze Nacht im Bethaus, einsam in seinem Entsetzen und seiner Ratlosigkeit (H 75/76):

"[...] der ganze Körper betete mit, die Füße scharrten die Dielen, die Hände schlossen sich zu Fäusten und schlugen wie Hämmer [. ... So sang er seinen] monotonen Gesang, der wie ein heißer Gesang in der gelben Wüste war".

Das ist die Musik des Exils - klagender Ausdruck der tödlichen Existenz in der "Wüste". Die "biblische Musik", von der Joseph Roth 1934 geredet hat4 und die in der Handlung des Romans fast durchweg gespielt wird, begleitet vom rhythmischen Hin- und Herwiegen des Oberkörpers, ist Musik des Exils.

Nach biblischem, mythischen Muster, das in der lurianischen Kabbala des 16. Jahrhunderts im Anschluß an eine Zeit der Leiden neu gedeutet wurde5, ist "Exil" die eigentlich unerträgliche Existenz in einem Jahrtausende dauernden Zwischenzustand zwischen immer neuem Exodus aus immer neuer Unterdrückung und Not und immer neuer, aber auch immer wieder letztlich vergeblicher Ankunft in einem verheißenen "gelobten Land". Das ist es, was der ukrainische, christliche Bauer Sameschkin nicht verstehen kann; er sagt zu Mendel, als dieser mit seiner Familie den Exodus nach Amerika wagen will: "Was fahrt ihr auch immer so viel in der Welt herum! Der Teufel schickt euch von einem Ort zum andern. Unsereins bleibt, wo er geboren ist [...]." (H 92) Und so sieht dann auch Mendels Frau Deborah in Amerika ein: "[...] dieses Amerika war keine neue Welt", "in der es möglich gewesen wäre, das alte Leben und Menuchim sofort zu vergessen". "Es gab mehr Juden hier als in Kluczysk [...]". (H 126) Ein Exil reiht sich ans andere, und die Wanderung des "ewigen Juden" durch die Weltgeschichte erscheint als eine "Flucht ohne Ende", eine ständige Wiederkehr des Gleichen, die erst in der messianischen Zukunft durchbrochen sein wird.
 

3. Das Schtetl als Ort einer statischen Existenz

Zur Exil-Existenz gehört das Streben nach einem absolut statischen Dasein. Eine der Parallelen zwischen Mendel und Menuchim, dem krüppelhaften und epileptischen Sohn, liegt darin, daß sie beide - nur sie und auch nur zunächst - sich gleichbleiben: (H 69) "Nur Menuchim blieb, was er gewesen war, seit dem Tage seiner Geburt: ein Krüppel. Und Mendel Singer selbst blieb, was er immer gewesen war: ein Lehrer." Immerhin glaubt Mendel aber am Schicksalstag seines Lebens, bevor er Mirjam zusammen mit dem Kosaken entdeckt, zum erstenmal "deutlich das lautlose und tückische Schleichen der Tage zu fühlen, die trügerische Hinterlist des ewigen Wechsels [als eines nur scheinbar ruhigen, regelmäßigen, statischen Kreislaufs] von Tag und Nacht und Sommer und Winter" (H 68 f.). Dieses Gespür Mendels für "Tücke" und "Betrug" im ewigen Kreislauf ist genau das von Joseph Roth in dem Essay "Juden auf Wanderschaft" beschriebene "historische Gefühl, genährt durch Erfahrungen, daß die Juden die ersten Opfer aller Blutbäder sind, welche die Weltgeschichte veranstaltet"6 . Das weiß auch Mendel Singer (H 132): "Was kann einem Mann wie mir, dachte er, überraschend Fröhliches widerfahren? Alles Plötzliche ist böse, und das Gute schleicht langsam." Also muß er alles Plötzliche meiden.

Paradoxerweise geschieht dann ausgerechnet mit den beiden völlig statischen, in ihrem Sosein befangenen Personen, die darin die einzigen sind, die zu ihrer Exil-Situation stehen, eine radikale Wandlung und Veränderung, etwas "überraschend Fröhliches" sogar7. Alle anderen Personen der Familie haben sich von Anfang an für grundlegende Veränderungen, für Assimilation an neue, dynamische Welten geöffnet, da sie darin die Möglichkeit sahen, aus dem ewig gleichen Kreislauf des Exils auszuscheren und eine neue, endgültige Heimat zu finden, aber sie kommen bei ihren Bemühungen um bzw. werden wahnsinnig. Mendel kann dann sagen: "[...] ich habe es gewußt" (H 157). Er weiß eben: Die ursprüngliche Heimat ist ein für allemal verloren. Jede neue Heimat wird immer Exil sein. Grundsätzlich kann man dem Exil und den damit verbundenen Leiden nicht entkommen.
 

4. Das Schtetl als in sich geschlossene Welt

Mit der Exil-Existenz als einer Situation der eigentlich unaushaltbaren, aber schon zweitausend oder mehr Jahre andauernden Trennung vom eigenen Ursprung und der seither nie abreißenden Kette tödlicher Bedrohungen von außen hängt natürlich auch die materielle Not, das elende und entrechtete Leben zusammen. Mit der Darstellung dieses Elements der Exil-Existenz beginnt der Roman (v.a. H 8 unten), nämlich als Roman eines bettelarmen und armseligen Melámed im Chejder eines wolhynischen Schtetls, der "lernt klejne Kinderlech / Dem Alef-bejss" ["kleine Kindern das Alphabet lehrt"] , wie es in einem berühmten jiddischen Volkslied heißt, das Roth wahrscheinlich gekannt hat. Als Lernziele gelten hier: "kenen Iwre un lernen Tojre" - Hebräischkenntnisse und Kenntnis der Tora, der Bibel.8

Joseph Roth, der ursprünglich die Geschichte eines Wasserträgers Mendel erzählen wollte9, hat wohl sehr bewußt für Mendel Singer zuletzt den Melámed-Beruf gewählt, denn auf diese Weise konnte eine Figur entstehen, die repräsentativ ist für die ganze Welt des Ostjudentums: "Melamed sein" heißt:

  • als Mensch auf der untersten Stufe der Gesellschaft
     
  • gleichzeitig das höchste Gut dieser Gesellschaft, die Tora, verantwortlich weiterzugeben.
Darin liegt für die Menschen des ostjüdischen Schtetl kein Gegensatz, die beiden Bestimmungen bedeuten letztlich ein und dasselbe; äußeres Elend und Bedrohtsein auf der einen Seite und inneres Hochgefühl als Glied einer Jahrtausende zurückreichenden und in die Zukunft bis zum Messias fortzusetzenden Kette auf der anderen Seite gehören zusammen, mischen sich zu einem Selbstverständnis und Selbstbewußtsein, das - wie es der Wunderrabbi für Menuchim prophezeit - aus "Schmerz" "Weisheit" gewinnt (H 19), jedenfalls alltäglich einen Schwebezustand zu erreichen und zu erhalten versucht, der einerseits als "vertraute Armut" - also Sich-Zuhause-Fühlen im Elend - und andererseits als "bekümmerte Festlichkeit" (H 10) beschrieben wird.

Die repräsentative Bedeutung des Chejder wird im Roman besonders in der Szene deutlich, in der Mendel Singers Söhne Jonas und Schemarjah nach der Musterung wieder zuhause ankommen: Da

"hörten [sie, H 39] von weitem den Singsang der lernenden Kinder. Er kam ihnen entgegen, [...] ihre ganze Kindheit trug er ihnen entgegen, alles bedeutete und enthielt er, was sie seit der Stunde der Geburt geschaut, vernommen, gerochen und gefühlt hatten: der Singsang der lernenden Kinder. Er enthielt den Geruch der heißen und würzigen Speisen, den schwarzweißen Schimmer, der von Bart und Angesicht des Vaters ausging, den Widerhall der mütterlichen Seufzer und der Wimmertöne Menuchims, des betenden Geflüsters Mendel Singers am Abend, Millionen unnennbarer regelmäßiger und besonderer Ereignisse."

Und dann wird aufgezählt, was dieser "Singsang" alles enthält:

  • die materielle Lebensgrundlage, in Gestalt des "Geruchs" der Speisen,
     
  • die geistige Lebensgrundlage, in Gestalt des "betenden Geflüsters" des Vaters,
     
  • die historische und biographische Lebensgrundlage, in Gestalt eines Simultanbildes von "Millionen unnennbarer regelmäßiger und besonderer Ereignisse" der tradierten und erinnerten Vergangenheit und
     
  • die soziale, zwischenmenschliche Lebensgrundlage, in Gestalt der patriarchalischen Familie, die - im Roman wie in der dargestellten Wirklichkeit - ein kleines, individuelles Abbild der in sich geschlossenen Welt des Schtetl ist.
Der "Singsang der lernenden Kinder", der dies alles "bedeutet" und "enthält", gewissermaßen sakramental also, diese "biblische Musik" veranschaulicht auf äußerst sinnfällige Weise die für das Ostjudentum kennzeichnende untrennbare Einheit von Religion und Alltag in einer ganzheitlichen Lebenswelt - etwas, was uns spätestens seit der Aufklärung - im allgemeinen jedenfalls - sehr fernliegt. Lernen fürs Leben und Lernen für die Religion - diese beiden Lernvorgänge im Chejder sind identisch. Ihre Musik macht die Atmosphäre der "bekümmerten Festlichkeit" aus, die die Grundlage des Lebens im Schtetl sein kann, weil sie sowohl Ausdruck des Schmerzes ist als auch eine Möglichkeit, "Trejst zu schepn" ["Trost zu schöpfen"], wie es in dem Melamed-Lied heißt, "Weisheit", "Güte", "Milde" und "Stärke" zu gewinnen.
 

5. Das Schtetl als Ort der Erinnerung an das "Land der Väter

Daß eine solche "bekümmerte Festlichkeit" trotz Leid und Elend entstehen kann, das liegt letztlich daran, daß das "Land der Väter" - jedenfalls für einen Nicht-Zionisten wie Joseph Roths Mendel Singer - nur als geographische und historische Größe in der äußeren Realität unwiederbringlich verloren ist. Als geistiger, innerer Orientierungs- und Bezugsraum ist es dagegen in allen Jahrhunderten des Exils erhalten geblieben. Mag die ursprüngliche Heimat noch so fern und unerreichbar sein - symbolisch ist sie immer neu zu vergegenwärtigen. Das geschieht in dem beschriebenen "Singsang"

  • zum einen als einer erinnernder Lesung, z.B. der "Bücher mit den Berichten von dem Auszug der Juden aus Ägypten" (H 195),
     
  • zum anderen als der inneren Bewegung des Gebets, dieses "Vertraut"-Seins mit "dem Herrn, der überall wachte, daheim und in der Verbannung" (H 71), aber auch
     
  • drittens, wie die Neumond-Szene zeigt, realer, nicht nur im symbolischen Medium des gelesenen, gesprochenen und gesungenen Wortes, sondern in einem sichtbaren Natur-Symbol, dem an allen Orten gleich gegenwärtigen Nachthimmel mit seinen Sternen und dem Mond, "der heute in dieser Welt geboren wurde wie im Lande der Väter" (H 71).
Es geht also um den schwierigen Schwebezustand eines symbolischen 'Nicht-Habens, als hätte man', um eine innere Heimatsuche, die gerade alle Bemühungen um eine reale äußere Heimkehr vermeidet. Andererseits ermöglicht das symbolische Vergegenwärtigen der verlorenen Heimat die "Festlichkeit" des Zusammenseins und ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl, das innerhalb des Kollektivs nun doch so etwas wie eine neue, eine innere Heimat schafft und sogar die in der Situation des Exils entstehenden Aggressionen symbolisch bündelt, freisetzt und vielleicht davon befreit:

"Sie [die Zuchnower Juden am Rojsch Chojdesch] schlossen sich zu einer dichten Gruppe, schlugen ihre Gebetbücher auf, [...] und sie begannen, den Gruß an den Mond zu murmeln und die Oberkörper hin und her zu wiegen [...]. Immer schneller wiegten sie sich, immer lauter beteten sie, mit kriegerischem Mut warfen sie zu dem fernen Himmel ihre unheimischen Worte."10
 

6. Das Schtetl als Ort der mystischen Vergegenwärtigung

Es ist schon deutlich geworden, daß das symbolische, erinnernde Vergegenwärtigen des verlorenen "Landes der Väter" nicht nur ein geistiger und seelischer Vorgang ist, sondern gleichzeitig, ja, vor allem, ein körperlicher. Zum betenden und rezitierenden "Singsang" gehört das chassidische Hin- und Herwiegen der Oberkörper, dessen Rhythmus intensiviert werden kann und dem ein innerer Rhythmus korrespondiert. "In gleichem Rhythmus schlugen ihre Herzen" (H 39) - so drückt der Erzähler in einem klassischen Blankvers das Sich-Einschwingen der Brüder Schemarjah und Jonas in den "Singsang" des Cheder aus. An vielen Stellen des Romans ahmt die rhythmische Sprache des Erzählers den chassidischen Rhythmus der Körper und der Herzen nach. So heißt es in der Neumond-Szene in teils anapästischem, teils trochäisch-daktylischem Rhythmus, in rhythmisierender Syntax und Sequenzierung, mit verschiedenen rhetorischen Figuren und Klangmitteln: (H 71)
 

"Immer / schnéller wíegten sie sích,
immer / láuter béteten síe,
mit kriegerischem Mut
warfen sie zu dem fernen Himmel
ihre / unheimischen Worte.
Frémd war ihnen die Erde, auf der sie standen,
féindlich der Wald, der ihnen entgegenstarrte,
gehässig das Kläffen der Hunde,
deren / mißtrauisches Gehör
sie ge/weckt hatten,
und ver/tráut nur der Mónd, der heute
in dieser Welt geboren wurde
wie im / Lánde der Väter,
und der / Herr, der überall wachte,
dahéim und ín der Verbánnung."


Auf diese Weise werden in der Handlung des Romans und ihrer sprachlich-rhythmischen Inszenierung - ganz deutlich in der Tradition des Chassidismus - Gebet und Tora-Lesung zu einer "mystischen Bewegung des menschlichen Willens. welcher sich derjenigen des göttlichen Willens konform zu machen bestrebt ist", werden Tora-Lesung und Gebet zum "Aufstieg der Kawwana [der mystischen Erhebung], die etwas von einer Himmelsreise der Seele an sich hat"11. Das Ritual wird zum mystischen, körperlich-seelischen Sich-Einschwingen in den göttlichen Rhythmus, zum kosmischen Vollzug (H 169). Wenn erzählt wird, daß sich die Juden versammeln, "um den Neumond zu begrüßen", und wenn der Erzähler in diesem Zusammenhang den Begriff "Wiedergeburt" verwendet, wird deutlich auf die chasssidische Tradition angespielt, die die regelmäßig wiederkehrende Erneuerung des Mondes als Garantie des "Tikkun" feiert, der künftigen allgemeinen "Wiedergeburt", der Wiederherstellung aller Dinge in ihren ursprünglichen Zustand, nachdem sich die ganze Welt seit ihrem Bestehen im "Exil" befindet.12

In Joseph Roths "biblischer Musik", dem ostjüdischen "Singsang" seiner Figuren, liegt also mehr als nur der schmerzliche Ausdruck ihres Leidens im Exil, sondern auch ihre wenigstens temporäre Erlösung davon. So vermag Mendel Singer - im Ersten Teil des Romans - die Schicksalsschläge auszuhalten, im Unterschied zu seiner Frau Deborah, der solche Mystik nicht ausreicht, die vielmehr - in der extremen chassidischen Tradition - die reale Magie, ein "Wunder im Bereich der Augen" (H 20) fordert.

Joseph Roth zeigt Exil in zweierlei Gestalt,

  • einerseits als "bekümmerte" Existenz, als Leid in der äußeren Situation der ständigen Vernichtungsdrohung von außen und der Armut,
     
  • und in der äußeren und inneren Situation des unaufhebbaren Getrenntseins vom eigenen Ursprung,
     
  • andererseits dann doch als "festliche" Existenz, a1s Leben in der heimatgebenden Familie im Rahmen der Schtetl-Gemeinschaft
     
  • und in der die verlorene Heimat erinnernden und die erhoffte Heimkehr mystisch antizipierenden Religion -

einerseits als Hiob-Existenz, andererseits als vorweggenommene messianische Existenz, so, daß diese beiden mythisch-archetypischen Existenzweisen ineinander übergehen und eine Einheit bilden.
 


 

1 Dieses Ineins von Heiligem und Profanem bringt Roth beispielhaft zum Ausdruck in seiner Beschreibung des Tanzes der Chassidim in "Juden auf Wanderschaft" (1927), im Kapitel "Das jüdische Städtchen", JRW 2, S. 848: "Die Chassidim faßten sich bei den Händen, tanzten in der Runde, lösten den Ring und klatschten in die Hände, warfen die Köpfe im Takt nach links und rechts, ergriffen die Thora rollen und schwenkten sie im Kreis wie Mädchen und druckten sie an die Brust, küßten sie und weinten vor Freude. Es war im Tanz eine erotische Lust. Es rührte mich tief, daß ein ganzes Volk seine Sinnenfreude seinem Gott opferte und das Buch der strengsten Gesetze zu seiner Geliebten machte und nicht mehr trennen konnte zwischen körperlichem Verlangen und geistigem Genuß, sondern beides vereinte. Es war Brunst und Inbrunst, der Tanz ein Gottesdienst und das Gebet ein sinnlicher Exzeß. Die Menschen tranken Met aus großen Kannen. [...] Ich aber sah, wie Juden die Besinnung verloren, allerdings nicht nach drei Krügen Bier, sondern nach fünf Kannen schweren Mets und nicht aus Anlaß einer Siegesfeier, sondern aus Freude darüber, daß Gott ihnen Gesetz und Wissen gegeben hatte."

2 JRW 2, S. 839 ff. / KiWi 81 S. 22 ff.

3 Vgl. die gleichen Motive H 187, dort positiv gewertet.

4 S.o.S. 2

5 Vgl. Gershom Scholem, Grundgedanken der jüdischen Mystik im 16. und 17. Jahrhundert, in: G.Sch., Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Zürich 1957 / Sonderausg. Frankfurt/Main 1967, S. 315 ff

6 JRW 2, S. 832 / KiWi 81, S. 15

7 Allerdings gibt es bei beiden Personen frühe Anzeichen, daß sich bei ihnen Änderungen vorbereiten, z.B. Mendels "Lust", sich auf die russische Erde zu legen, obwohl diese in ihm eigentlich nur Assoziationen weckt, die mit "Sünde" zu tun haben (H 71, auch H 93), und Menuchims helles Hinhören auf die Musik des Löffel- und des Glockenklangs, als der Vater verzweifelte Versuche unternimmt, ihn mit Hilfe des magisch zitierten Bibelworts zu einem Menschen als "geistigem" Wesen zu erschaffen.

8 Mark Warschawsky, "Ojfn Pripetschik brent a Fajerl", in: Hai & Topsy Frankl (Hg.), Jiddische Lieder. Texte und Noten mit BegleitAkkorden. Mit Illustrationen, (C) 1981 Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main ( = fitabu 2960), S. 125 ff.

9 S.o.S.4

10 Am Sabbat, der dem Rosch Chodesch vorangeht, wird Rosch Chodesch gebenscht, der Mondsegen (Birkat lewana) gesprochen. Einige Tage danach, wenn der Mond wieder zu sehen und sein Widerschein auf der Erde zu erkennen ist, wird die Lewone gebenscht, d.h. ein Gebet zur Begrüßung des Mondees (Kiddusch ha-Lewana) gesprochen [...]." Peter Maser (Hg.), Jüdischer Alltag. Jüdische Feste, (C) Harenberg Kommunikation Dortmund 1982, 2. Aufl. 1985 = Die bibliophilen Taschenbücher 352, S. 160

11 Gershom Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960/6. Aufl. Frankfurt/Main (Suhrkamp = stw 13) 1989, S. 170

12 "So trafen denn hier [in der Bedeutung des Neumondtages] in besonders sinnfälliger Weise die zwei Momente zusammen, die die Welt der späteren Kabbala so entschieden beherrschten: der Verfall [symbolisiert im Verschwinden des Mondes], der das Exil ist, und die Regeneration des Lichtes nach seinem völligen Entschwinden, die eine Garantie der künftigen Wiederherstellung aller Dinge in der Erlösung bildet." Gershom Scholem, Die religiöse Bedeutung des Neumondtages, in: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, a.a.O. S. 199 ff.
 
 

Zum Thema: Andrea Ehrlich, Das Shtejtl: Ostjüdische Lebensweise
http://hagalil.com/galluth/aue.htm
 
 
 
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© Dieter Schrey 1991/2006