"Es kann sein, daß wir am Ende sind," heißt es 1890, bei Hermann Bahr, dem Wortführer der jungen Wiener Intellektuellen, "am Tode der erschöpften Menschheit, und das [was wir in der Gegenwart erleben] sind nur die letzten Krämpfe. Es kann sein, daß wir am Anfange sind, an der Geburt einer neuen Menschheit, und das sind nur die Lawinen des Frühlings." *
In dieser Situation ist es die Grundempfindung des damals 16jährigen Hugo von Hofmannsthal, "daß wir mit dem Kopf nach abwärts aus einem Luftballon hängen, an den uns nur ein dünner Faden bindet" **. 
Und wo Bahr allgemein von "letzten Krämpfen" spricht, erkennt Hofmannsthal konkreter eine "nervenbezwingende Nostalgie", "Sehnsucht nach der Heimat", "zurück zur Kindheit, zum Vaterland, zum Glaubenkönnen, zum Liebenkönnen, zur verlorenen Naivetät", und versteht all dies als Versuch einer "Rückkehr zum Unwiederbringlichen" ***.

* Gotthart Wunberg (Hg.), Die Wiener Moderne, Stuttgart 1981 (= Reclam 7742)
**/*** H.v. Hofmannsthal in: Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden: Reden und Aufsätze I, Frankfurt am Main 1979 (= fitabu 2166), S. 95/118 f.

"Es war am 27. August 1926, um vier Uhr nachmittags, die Läden waren voll, in den Warenhäusern drängten sich die Frauen, in den Modesalons drehten sich die Mannequins, in den Konditoreien plauderten die Nichtstuer, in den Fabriken sausten die Räder, an den Ufern der Seine lausten sich die Bettler, im Bois de Boulogne küßten sich die Liebespaare, in den Gärten fuhren die Kinder Karussell. Es war um diese Stunde, da stand mein Freund Franz Tunda, 32 Jahre alt, gesund und frisch, ein junger, starker Mann von allerhand Talenten, auf dem Platz vor der Madeleine, inmitten der Hauptstadt der Welt und wußte nicht, was er machen sollte. Er hatte keinen Beruf, keine Liebe, keine Lust, keine Hoffnung, keinen Ehrgeiz und nicht einmal Egoismus. 
So überflüssig wie er war niemand in der Welt." 

So endet Joseph Roths 1927 erschienener Roman "Die Flucht ohne Ende". 

Joseph Roth Werke 4. Romane und Erzählungen 1916 - 1929, hg.  v.  Fritz Hackert,  Köln [Kiepenheuer & Witsch] 1989, S. 496)

"Was bleibt", ist für Joseph Roth damals ein Schwanken zwischen

- Utopie und
- Illusion und
- Wissen um die Illusion

- der Utopie oder Illusion durchaus des "guten Europäertums, der vaterlandslosen Klarheit", von der Hofmannsthal gesprochen hat - allerdings stellt sich die Frage, ob es sich hier noch um die "vaterlandslose Klarheit von morgen" handelt, oder nur noch um eine von gestern. Jedenfalls werden vom "Hiob"-Roman an die gestrigen Lebenswelten, zunächst die engere des ostjüdischen Schtetl und dann die weitere des habsburgischen Alteuropa, inszeniert ,

- Spiel-Welten für den "Hotelbürger" und "Hotelpatrioten" Joseph Roth, angesiedelt eben zwischen Utopie und Illusion, Bewußtsein des Illusorischen der Utopie und des Utopischen der Illusion.

Entwurzelung und Fremdheitserfahrung

"Überall fremd und überall heimisch zu sein, das zählt zu den Grunderfahrungen unserer Epoche. Ströme freiwilliger und unfreiwilliger Wanderer hat dieses Jahrhundert erlebt. Diese Entwurzelung, Quell sowohl von Leid als auch von Freiheitsgefühlen, Kennzeichen vieler Rothscher Helden, ist mit dem Verlust selbstverständlichen Daseins verbunden, mit dem Zweifel an der eigenen Identität. [...]

Roth hat diese Fremdheitserfahrung, die viel mehr ist als elegische Trauer um die verlorene Heimat, in fast allen seinen Romanen und Erzählungen angeschnitten [...]. 

Dominieren in der 'neusachlichen' Schaffensperiode - also in 'April' oder in 'Die Flucht ohne Ende' - Unbefangenheit und melancholische Ironie und das unbändige und zugleich doch fatalistische Fremdheitsgefühl des Weltabenteurers, so schlägt diese stets gebrochene Euphorie seit Anfang der dreißiger Jahre, also in der späteren Schaffenszeit ('Radetzkymarsch', 'Hiob') und erst recht in den Jahren des Exils ins Gegenteil um: düster, schwermütig, pathetisch und religiös überhöht gestaltet Roth jetzt das Schicksal des in die Moderne getriebenen Menschen."

Wolfgang Müller-Funk, Joseph Roth. Beck'sche Reihe Autorenbücher, München 1989, S. 22 f.

Bodenlosigkeit

Joseph Roths "Hiob"-Roman jedenfalls (entstanden 1929, im Todesjahr Hofmannsthals) endet mit der gleichen Grundempfindung der Bodenlosigkeit, des isolierten Schwebens und des Schwindels, den der 16-jährige Hofmannsthal in seiner Luftballon-Metapher 40 Jahre zuvor ausgedrückt hat: Am scheinbaren oder wirklichen, realutopischen oder illusionären Happy end angekommen, steigt der alte Mendel Singer in den Lift des Astor Hotels in New York, vierundvierzigster Broadway, "und sah sich im Spiegel", "er schloß die Augen, denn er fühlte sich schwindlig werden. Er war schon gestorben, er schwebte in den Himmel, es nahm kein Ende." (H 210; H 210 = "Hiob" S. 210; die für alle folgenden "Hiob"-Zitate benutzte Ausgabe ist die TB-Ausgabe Joseph Roth, Hiob, Amsterdam/Köln 1974/1982 = KiWi 6). Und es ist die Frage, ob der alte, vom Leben zugrundegerichtete Mendel Singer nicht die Bodenlosigkeit und den daraus resultierenden Schwindel nur physisch empfindet oder doch auch - wie z.B. Franz Tunda, der Protagonist der "Flucht ohne Ende" - kritisch über sich selbst und die Umwelt Bescheid wissend, also wissend, daß dieser Schwindel ihn vom Boden der Realität abhebt und ihm dann in den oberen Etagen des Astor Hotels eine Schöne Neue Welt vorgaukelt, das Pseudoparadies des American Way of Life. In den Augenblicken, in denen sich der vom Hiob-Schicksal geschlagene Mendel Singer in ohnmächtiger Wut die Freiheit herausnimmt, den Inbegriff aller tradierten utopischen Gehalte, nämlich Gott, "verbrennen" zu wollen, existiert er sicherlich in einem Zustand "vaterlandsloser Klarheit". Aber wie lange hält er diesen Zustand der absoluten "Beziehungslosigkeit" durch? Das Schicksal seiner Tochter Mirjam hat ihn ja gelehrt, daß das Ausleben einer "vaterlandslos" freien Haltung anarchisch ist und im Wahnsinn endet. Gibt er sich deshalb doch lieber einer angenehmen Besinnungslosigkeit hin, wechselnden Ideologien, Mythen und Illusionen?

Trivial-Trost

So wird Joseph Roths Roman auf dem Vorsatzblatt zur ersten deutschen Nachkriegs-Taschenbuchausgabe im Herder-Verlag 1958 gekennzeichnet, nur knapp 20 Jahre nach seinem ersten Erscheinen. "Trost und Wegweisung für jeden" - das ist die Sprache der 50er Jahre. Der Roman wird in diesen beiden Sätzen fast mit dem biblischen Hiob-Buch selber verwechselt, das wohl wirklich für Juden und Christen in vielen Generationen - nach den Worten eines frommen Kommentators - ein "gewaltiges Trostbuch" gewesen sein mag. Aber: Joseph Roths "Hiob" ein Trostbuch?

Es könnte sein, daß in unseren Tagen ähnliche Trost- und Wegweisungs-Erwartungen an den Roman herangetragen werden. Die genaue Analyse wird ergeben, daß der Roman so nicht verstanden werden kann,

- nicht subjektiv als "Trost", im Sinne einer Vertröstung auf spätere"Wunder", als wohlige Wärme des Mitleidens und Mitfreuens im Augenblick der Lektüre zuhause oder in der Schule, als Verhinderung genauer Leidens-Analyse und kritischer Aktivität,

- nicht normativ als "Wegweisung", moralisch "aufbauend", die sprichwörtliche "Geduld Hiobs" und politische Zurückhaltung anempfehlend, gegen selbstverschuldetes oder fremdverschuldetes Leid resistent machend, so etwas wie eine zeitgemäße, literaturgestützte Theodizee anbietend,

- insgesamt nicht als religiöses oder pseudoreligiöses, den angeblichen oder wirklichen modernen Sinn-Verlust kompensierendes "Trost- und Wegweisungs"-Angebot,

sondern - was noch genauer dargelegt werden muß - gerade als Ausdruck der spezifisch modernen "entwurzelten" Existenz.

Nun könnte es aber sein, daß heutige Leserinnen und Leser bei der Erstlektüre des Romans in ihm faktisch "Trost und Wegweisung" erfahren. Die schriftliche Befragung der Schülerinnen und Schüler eines Grundkurses über ihre "Hiob"-Lektüre hat das folgende Bild ergeben (dessen Repräsentativität natürlich zu überprüfen wäre):

- Von 16 Schülerinnen und Schülern (S II) haben nach eigenem Bekunden 14 den Roman gern oder sehr gern gelesen. Nach dem Bestseller-Erfolg des Romans nach 1930 und dann wieder seit den 50er Jahren wird dieses Befragungsergebnis niemanden verwundern.

- Eine bedeutende Rolle in der Beurteilung des Romans spielte bei den Schülerinnen und Schülern die positive Reaktion auf die Sprache des Erzählers, die als "einfach", häufig als "flüssig" oder gar als "mitreißend" empfunden wurde. Viele Schüler zeigten sich von der "Sensibilität" der Bilder, der "Situationsbeschreibungen" und der "Personencharakterisierung" tief beeindruckt; all das führe zum "Mitempfinden".

- Die Lektüre war für die Schüler spannend, und zwar durch die von Anfang an aufgeworfene Fragestellung "Was wird aus dem Krüppel Menuchim? Wird die verheißene, aber völlig unwahrscheinliche Rettung, das 'Wunder', doch noch geschehen? Wird sich das Schicksal der Familie Singer noch einmal wenden?"- Diese Fragen, so hieß es, zögen den Lesenden in den Roman hinein und ließen ihn bis zum Schluß nicht los. Einige Schülerinnen und Schüler hatten deshalb fast ohne Unterbrechung von Anfang bis Ende durchgelesen.

- Das "Wunder"-Happy-end - die Heilung und Wiederkehr des Sohnes Menuchim zu seinem alten Vater - wurde nur von drei Schülern als "unlogisch" bzw. "unwirklich" angesehen; andere wiesen daraufhin, daß die ganze Handlung konsequent gerade auf diesen glücklichen Schluß hin angelegt sei.

- Knapp die Hälfte des Kurses bekannte sich zur "ergreifenden" Wirkung des Romanschlusses. Einige sprachen von "sentimental", zwei von "kitschig", die eine davon positiv wertend. Als später vom Lehrer erzählt wurde, der Autor habe vor der Drucklegung des Romans seinem Schriftsteller-Freund Stefan Zweig einige Szenen vorgelesen und Zweig sei über das Wiedererscheinen Menuchims zu Tränen gerührt gewesen (David Bronsen, Joseph Roth. Eine Biographie, Köln 1974, S. 388), sprachen immerhin zwei Schülerinnen von ihren Tränen.

Insgesamt also nicht die Erfahrung von "Wegweisung", aber doch so etwas wie identifikatorische Hinnahme des "Wunders", freudige Teilnahme am "Trost" während der Lektüre. Ein Großteil der Lektüre-Erlebnisse der befragten Schülerinnen und Schüler läßt sich mit der Rezeption von Trivialliteratur vergleichen, ja, weitgehend mag es sich faktisch um Trivial-Rezeption gehandelt haben - Trivial-Rezeption im Sinne eines Selbstgenusses im Mit-Leiden und Mit-Getröstetsein der Leser/-innen mit dem Protagonisten. Das festzustellen, darf nicht heißen, es gleichzeitig negativ zu werten.

Eine solche Trivial-Trost-Funktion des Romans schließt dann aber eine authentisch religiöse Trost-Funktion aus.
 
 

Begegnung und Auseinandersetzung mit "einem ganz alltäglichen Juden"

Einige der im Anschluß an die Lektüre befragten Grundkurs-Schüler haben geschrieben, sie hätten durch die Roman-Lektüre vieles über das Judentum gelernt. Zweifellos ermöglicht die Lektüre des Romans

- eine Begegnung und Auseinandersetzung zwischen uns und einem "ganz alltäglichen Juden" (H 7),

- genauer: einem "ganz alltäglichen" Ostjuden und seiner Lebenswelt,

- noch genauer: einem Ostjuden und der Welt des Ostjudentums, wie sich diese Welt 1930, also wenige Jahre vor ihrer Zerstörung durch den Holocaust, im Roman eines Autors spiegelt, der selbst dieser Welt entstammt (allerdings nie jiddisch, sondern von Anfang an deutsch geschrieben hat).

Zwar spielt die Romanhandlung in der Zeit zwischen (ca.) 1894 und 1919, nicht in Deutschland, sondern im russischen Wolhynien und in New York und der Roman gehört in die Situation am Ausgang der Zwanziger Jahre, im Rahmen der deutschen Literaturgeschichte in die Reihe der Kleine-Leute-Romane wie Hans Falladas "Kleiner Mann, was nun" und Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen". Andererseits aber wird implizit in der Begegnung mit dem "alltäglichen" Ostjudentum des Protagonisten Mendel Singer der Gedanke an die Vernichtung dieser "Welt" notwendigerweise mitschwingen:

- Mendel Singers abgrundtiefe Angst vor der Zerstörung der Existenzbedingungen für die ostjüdische Lebensweise, die die Romanhandlung über weite Strecken bestimmt, wirkt für heutige Leser als Antizipation des späteren Schreckens - im verfremdenden Gewand der Situation in Wolhynien und New York zwischen 1894 und 1919. Sidney Rosenfelds Gedankengang ist überzeugend:

"Als Roth 1930 seinen Hiob schrieb, drei Jahre nur, bevor er von Berlin aus ins Pariser Exil flüchtete, wollte er Mendel Singer und seinen Sohn Menuchim noch aus Amerika nach Europa zurückkehren lassen. Er konnte damals nicht ahnen, was ihnen dort bald widerfahren würde. Inzwischen aber ist das Schicksal der Millionen Mendel Singers mit ihren Angehörigen und Gemeinden in das Werk eingegangen, es bildet einen Teil davon, und so besitzt der Roman heute als Denkmal für eine zerstörte Welt erhöhte Bedeutung."
Sidney Rosenfeld, "Hiob" und die Frage deutsch-jüdischer Symbiose, in: Joseph Roths "Hiob" im Leistungskurs Deutsch, Materialien Deutsch D 72 Landesinstitut für Erziehung und Unterricht Stuttgart 1991, S. 102

- Joseph Roth hat wie wenige sehr frühzeitig das kommende Unheil vorausgesehen; bereits vor 1930 [!], dem Jahr der Veröffentlichung des "Hiob"-Romans, hat er "die nationalsozialistische Bewegung als das Ende der europäischen Kultur" angesehen und geäußert:

"Wenn das kommt, bedeutet es nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa das Verderben." (Bronsen 420 = David Bronsen, Joseph Roth. Eine Biographie, Köln 1974, S. 420)

Und kurz nach dem Erscheinen des "Hiob" 1930 schreibt er von einer Reise, die ihn durch einige Harz-Städte geführt hat:

"Ihr wißt ja gar nicht wie spät es ist. Diese Städte stehen fünf Minuten vor dem Pogrom." (Bronsen 421)

Offensichtlich fallen die Schatten der vorausgesehenen Greuel schon auf die Entstehungszeit des Romans. Als 1933 noch viele Intellektuelle gegenüber der möglichen politischen Entwicklung in Deutschland Illusionen hegen, tritt Roth bereits im Februar u.a. in einem Brief an Stefan Zweig solchen Illusionen entgegen:

"Inzwischen wird es Ihnen klar sein, daß wir großen Katastrophen zutreiben. Abgesehen von den privaten - unsere literarische und materielle Existenz ist ja vernichtet - führt das Ganze zum neuen Krieg. Ich gebe keinen Heller mehr für unser Leben. Es ist gelungen, die Barbarei regieren zu lassen. Machen Sie sich keine Illusionen. Die Hölle regiert." (Bronsen 420)

- Die ursprünglich biblische Hiob-Symbolik, auf die Joseph Roth 1929/1930 in seinem Roman zurückgegriffen hat, um in einer vor allem auch privaten verzweifelten Lebenslage - seiner Hilflosigkeit und Verzweiflung angesichts der zunehmenden Geisteskrankheit seiner Frau - als Jude sein Leiden zu reflektieren - diese Symbolik hat nach 1945, nach dem Holocaust, immer wieder als Instrument der kollektiven jüdischen Selbstvergewisserung in der Situation des noch in der Erinnerung unausdenkbaren, unaushaltbaren tödlichen Leidens gedient. (Vgl. die Literaturangaben in: Jürgen Ebach, Stichwort "Hiob/Hiobbuch", in: Theologische Realenzyklopädie (TRE), Bd. XV, Berlin/New York 1986, S. 360 ff.)

In der Sicht Sidney Rosenfelds kommt dementsprechend der Beschäftigung mit Joseph Roths "Hiob" eine große Bedeutung zu:

"Seit Auschwitz können weder Deutsche noch Juden über ihre nationale und geistige Existenz nachdenken, ohne sich gleichzeitig der Bedeutung bewußt zu sein, die das andere Volk in der eigenen Geschichte besitzt. Das grauenvolle Geschehen, das einen Abgrund zwischen Juden und Deutschen aufriß, bindet sie nun unlösbar aneinander. In dieser neuen und bedrückenden Symbiose findet nun Joseph Roths 'Hiob' seinen Platz." (a.a.O. S. 103)

Vor diesem Hintergrund mag dann die beschriebene "Trivial-Rezeption" des Romans als problematisch erscheinen,

- eine Rezeption im Sinne des Mit-Leidens und Mit-Getröstetseins mit dem Hiob-Schicksal des ostjüdischen Tora-Lehrers Mendel Singer und seiner Familie

- und die damit verbundene nostalgisch-wehmütige Betrachtung einer "versunkenen Welt", das Auskosten ihres als exotisch empfundenen Reizes.

Die Bedenken sind ernstzunehmen, die die amerikanisch-deutsche und jüdisch-deutsche Schriftstellerin Irene Dische (geb. 1952 in New York als Tochter jüdisch-deutscher Emigranten, in Berlin lebend) als genaue kritische Beobachterin der Situation in Deutschland zu der von ihr festgestellten Konjunktur des "Juden als Figur" geäußert hat:

"Denn gerade durch Auschwitz wurden zwar die Juden hier buchstäblich ausgerottet, aber eben nicht der Jude als Figur. Im Gegenteil, dadurch wurde er in Deutschland erst recht unausrottbar groß und präsent. Nie war die jüdische Kultur hier bekannter als jetzt. [...] Manchmal habe ich allerdings das Gefühl, die Deutschen fühlten sich durch den Holocaust irgendwie geläutert, so daß sie jetzt wie nach einer Beichte ihre Absolution genießen."
(Irene Dische im Interview mit Paul Badde, in: Frankfurter Allgemeine Magazin, 17. Aug. 1990, S. 42)

Was bleibt?
 
 

"La musique biblique"

Joseph Roth hat in den 30er Jahren selbst betont, daß er mit dem "Hiob"-Roman an die Grenze zur sentimentalen Unterhaltungsliteratur geraten ist. Kurz vor seinem Tod 1939 meint er sogar, er habe diese Grenze überschritten, das dargestellte Leid sei "zu schmackhaft und weich" und das Buch "zu virtuos in seinem Geigenton: Paganini" (Oellers, a.a.O. S. 153). Aber andererseits hat er eine solche Wirkung wohl von Anfang an beabsichtigt. Das wird deutlich, wenn er zuerst 1930 von der "Melodie" des "Hiob" spricht, die "eine andere ist, als die der Neuen Sachlichkeit, die mich bekannt gemacht hat" (Bronsen 381), und wenn er 1934 dann - in einem Gespräch mit einem französischen Literaturkritiker (Bronsen 381) - diese neue "Melodie", auf die es ihm als Romanschriftsteller nun ankomme, als "la musique biblique" bezeichnet (a.a.O.). Das ist wohl eine treffende Formel für die Wirkintention und die faktische Wirkung des Romans.
Ähnlich beschreibt Joseph Roth die Wirkung des jiddischen Theaters, wie er sie in der Wiener Leopoldstadt erlebt hat:

"Hinter dem Inhalt, nicht neben ihm, klang die Melodie. Die Worte und die Begebenheiten lagen in ihr. Deshalb ahnte man tief hinter ihnen das große Schicksal, dessen kleiner Teil sie waren. Deshalb erstreckte sich hinter ihnen, weit, dicht und nebelhaft, eine Welt, von der man wußte, sie wäre das Trauerspiel, das den Gesang und den Tanz nur vor die Kulissen geschickt und sich selbst noch nicht verraten hätte. Was hinter der primitiven jiddischen Bühne stand, war hohe, tragische Kunst und Rechtfertigung der Bühne." (J.R., Das Moskauer jüdische Theater, in: JRW 2, S. 676)

Absehend vom Inhalt, von der erzählten Welt, erwartet der Autor in erster Linie von der "biblischen Musik", also dem Rhythmus und Klang, dem Vokabular, der mythologischen Motivik und der Bildlichkeit der (im Deutschen notwendigerweise an der Luther-Bibel orientierten) Sprache, die entscheidende Wirkung. Das ist eine ästhetizistische Konzeption. Die "musique biblique" soll zwar keine an der Bibel ausgerichtete, theologisch reflektierte explizite Wegweisungs- oder Verkündigungs-Funktion wahrnehmen, sie soll auch keinen biblischen Trost spenden. Aber sie ist - durchaus wohlkalkuliert - auf eine äußerst wirkungsmächtige, weil unbewußt ablaufende ästhetische "Trost"-Wirkung hin angelegt, auf eine Wirkung nur knapp jenseits der Trost-Wirkung traditioneller Religion, deren sprachlicher Mittel sie sich bedient. So entsteht eine "edle" Trivialliteratur als Religionsersatz.

Auf diese Weise bekommt der Roman die gleiche Funktion wie im Roman "Menuchims Lied" (H 179 f.). Auch der Romanautor spielt (spielt!) die Rolle des "großen Komponisten" und "Genies", die im Roman Menuchim Singer-Kossak innehat (nicht spielt!) (H 191) - Menuchim Singer-Kossak, der Komponist und Produzent jüdischer Volksmusik, deren tröstende Wirkung auf die leidgeprüften Zuhörer genau kalkuliert ist. Auch vom "Hiob"-Roman des Autors Joseph Roth ist also - spielerisch-ironisch, aber auch selbstbewußt - die Rede, wenn es von Menuchims Lied heißt:

"[...] niemals war ein Lied wie dieses hier gewesen. Es rann wie ein kleines Wässerchen und murmelte sachte, wurde groß wie das Meer und rauschte. 'Die ganze Welt [ ! ] höre ich jetzt', dachte Mendel. Wie ist es möglich, daß die ganze Welt auf so einer kleinen Platte eingraviert ist? Als sich eine kleine silberne Flöte einmischte und von nun an die samtenen Geigen nicht mehr verließ und wie ein getreuer schmaler Saum umrandete, begann Mendel zum ersten Mal seit langer Zeit zu weinen." (H 179)

Virtuoser "Geigenton: Paganini"! Und Trivialrezeption - textintern Mendels Musikrezeption wie textextern des Lesers vielleicht ebenfalls tränenreiche Romanrezeption. Und diese Trivialrezeption übernimmt ehemals religiöse Funktionen: Wo Mendel früher abends "zum dritten Mal" gebetet hat (H 8), hört er jetzt abends "zum drittenmal" die Schallplatte (H 179); wo er früher einmal mit "monotonem", "heißem Gesang" und mit hämmernden Fäusten zu Gott gerufen hat (H 75 f.), betet er jetzt nicht mehr, sondern singt "mit seiner heiseren Stimme" und "trommelt[e] mit zagen Fingern" "Menuchims Lied" (H 179).

Die folkloristische Schallplatte ersetzt Tora und Gebetbuch - und "virtuos" gemachter und fast unmerklich ironisierter Trivial-Trost die Theodizee. Vielleicht reagiert ja das Lese-Publikum bei der Lektüre der sechzehn Kapitel des Romans ähnlich wie die Juden in Skowronneks Schallplatten-Laden, die zusammen mit Mendel Singer "Menuchims Lied" hören (H 180):

"Keiner sprach. Alle hörten das Lied und wiegten im Takt die Köpfe. Und sie hörten es sechzehnmal [ ! ], bis sie es auswendig konnten."

Auch den Roman liest der Leser gewissermaßen sechzehnmal - der Roman hat 16 Kapitel!

Wolfgang Müller-Funk zählt bei der Periodisierung der Werke Roths den "Hiob" zu den in den 30er Jahren in der Haltung "schwermütiger Düsterkeit" und "religiöser Überhöhung" (s.o.) geschriebenen Werken. Der Roman gehört aber wohl doch noch - trotz der "düsteren" Anteile und trotz der religiösen Motive - in die Reihe der durch "melancholische Ironie" gekennzeichneten Werke der 20er Jahre, in deren Kalkül durchaus auch ironisch dargebotene Trivialität mit einbezogen ist.
 

Das Interesse für die kleinen Dinge

Was bleibt?

In einem Bericht von seiner Reise durch die Sowjetunion beschäftigt sich Joseph Roth mit dem "lieben Gott in Rußland". Der sich atheistisch und rationalistisch-wissenschaftlich verstehende Sowjetstaat hat Gott abgeschafft: "'Sagen Sie mir', fragte mich ein Mann, 'wie kann ein gebildeter Mensch an Gott glauben?'" Der Autor fragt sich selber, was Gott nun noch zu tun bleibt, und er antwortet: "Er geht spazieren". In einer symbolischen Landschaft - "ein abendlicher Regenbogen wölbt sich im Osten" und "die Sonne geht im Westen unter" - geht Gott spazieren, "unerkannt, ein alter Herr, ausländisch gekleidet". Ihm begegnet in einer "stillen Straße" einer wie der Autor selber, ein Journalist, "ein Berichterstatter". Diesem gegenüber erstattet Gott ungefragt einen Bericht über seine neue Lebensweise: Er hat sich in Moskau "herumführen" lassen, den Kreml und "ausgeräumte Kirchen" besichtigt. Dabei hat "Er" ( ! ) sich nach dem Urteil der Leute, die ihn herumgeführt haben, "sehr komisch" verhalten: Statt für kirchliche "Baustile" und "Sarkophage toter Zaren" von Gottes Gnaden hat er sich für ein "Brotkrümchen" "auf dem Schnurrbart des Führers" und für "eine grüne, spanische Fliege" interessiert - für das, "was die Fliege sagt", und statt für "das Mausoleum Lenins" für "einen verrosteten Nagel" vor dem Eingang - für die Herkunft dieses Nagels, zuletzt für "ein Loch in einer Schuhsohle" eines in der Kirche "knienden Mannes" - für den Ort, an dem das Loch entstanden ist. "Wissen Sie", sagt Gott zu dem "Berichterstatter", dem alter ego des Autors, "ich habe Mich immer für die ganz kleinen Sachen interessiert". Die Menschen in Rußland - wie anderswo - wissen im 20. Jahrhundert, "wie der Blitz entsteht", und sind stolz darauf,

"aber die kleinen Dinge wissen die Menschen immer noch nicht, obwohl sie nicht mehr an Mich glauben. Bei Mir [= "bei Gott"!], Sie werden kaum glauben, wie froh Ich bin, aus diesem Komplex von Staat, Regierung, Industrie, Politik entlassen zu sein. Man mutet Mir nicht mehr zu, für die Gesundheit der Oberhäupter zu sorgen, für die Moral der Kinder, für die Koalition zwischen Generälen und Chemie. Ich segne keine Gasmasken [..]. Ich wohne [wie wohl auch der Autor] im 'Savoy', zahle zwanzig Rubel täglich und lasse Mich verleugnen. Jetzt gehe ich in das Theater Meyerholds, man gibt dort ein Stück, in dem Ich gelästert werde. Ich brauche ja nicht mehr zu strafen, Sie glauben gar nicht, welch ein schöner Abend es wird!" (J.R., Der liebe Gott in Rußland, Frankfurter Zeitung 20.2. 1927, in: JRW 2, S. 682 f.)

Zum Beispiel im 14. Kapitel des "Hiob" - wie im "Roman eines einfachen Mannes" insgesamt - wendet der Erzähler, der "Berichterstatter" des Romans, in der Beschreibung Mendel Singers die neue "göttliche" Methode an: Mendels

"alter Kaftan schimmerte grün an den Schultern, und wie eine winzige Zeichnung der Wirbelsäule wurde, den ganzen Rücken entlang, die Naht sichtbar. Mendels Gestalt wurde kleiner und kleiner. [...] In den Taschen trug Mendel Singer viele Sachen: Päckchen, um die man ihn geschickt hatte, Zeitungen, verschiedene Werkzeuge, mit denen er die schadhaften Gegenstände bei Skowronnek reparierte, Knäuel bunter Bindfäden, Packpapier und Brot. Diese Gewichte beugten den Rücken Mendels noch tiefer, und weil die rechte Tasche gewöhnlich schwerer war als die linke, zog sie auch die rechte Schulter des Alten hinunter. Also ging er schief und gekrümmt durch die Gasse, ein baufälliger Mensch, die Knie geknickt und mit schlurfenden Sohlen." (H 177/178)

Offenbar hat auch Mendel Singer, der Protagonist des Erzählers, mit seinem neuen Interesse für die vielen kleinen "Sachen" in den Taschen vom "lieben Gott in Rußland" gelernt...
 
 

Nachtrag zu den möglichen Zielen einer Beschäftigung mit dem Rothschen "Hiob"-Roman im Literaturunterricht der S II:

Einerseits sollten die in der Lektüre entstandenen "unmittelbaren" Identifikationen der Schülerinnen und Schüler mit den Menschen der ostjüdischen Lebenswelt, sowohl ihre persönliche Betroffenheit als auch ihr Fremdheitsempfinden, ernstgenommen und aufgegriffen werden.
Andererseits aber gilt es, dieses Empfinden und Verstehen historisch einzubetten (und zum Teil wohl auch zu korrigieren) durch die Erarbeitung des zu einem adäquaten Verständnis des Romans unabdingbaren Verstehenshorizonts, nämlich der alltagsweltlich-religiösen Eigenarten der ostjüdischen Lebenswelt, vor allem der jahrtausendealten jüdischen, insbesondere der neuzeitlichen ostjüdischen Leiderfahrung "im Zeichen Hiobs", ihres kollektiven und individuellen Ausdrucks und ihrer Aufarbeitung in Theologie, Alltagsfrömmigkeit, Literatur, Kunst und Musik.

 
 

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© Dieter Schrey 1991/2006