Hugo Wolf schreibt am 20. März 1888 in einem Brief:

"Heute habe ich mein Meisterstück geliefert. 'Erstes Liebeslied eines Mädchens' (Ed. Mörike) ist das weitaus Beste, was ich bis jetzt zustande gebracht. Gegen dieses Lied ist alles Vorhergegangene Kinderspiel [...]. Das Gedicht ist wahnsinnig, die Musik nicht minder [...]." (Andreas Dorschel, Hugo Wolf, rowohlts monographien/rm 344, Reinbek 1985, 2. Aufl. 1992, S. 71 f.)

Nur einen Tag später, am Tag des Frühlingsanfangs, also am 21. März 1888, korrigiert sich der Komponist, in einem Brief an den gleichen Adressaten:

"Ich revoziere, dass das 'Erste Liebeslied eines Mädchens' mein bestes sei, denn was ich heute vormittag geschrieben: 'Fußreise' (Ed. Mörike) ist noch millionenmal besser. Wenn Sie dieses Lied gehört haben, kann Sie nur noch ein Wunsch beseelen: zu sterben." (Dorschel S. 72)

Natürlich hängt solche Überschwänglichkeit mit dem Schaffensrausch zusammen, in den Hugo Wolf durch das immer tiefere Eindringen in die Lyrik Mörikes in der ersten Hälfte des Jahres 1888 geraten ist, ebenso mit seinem Bedürfnis, ein übersteigertes Selbstbewusstsein - Kompensation zahlreicher erlebter Demütigungen - zur Schau zu stellen.  Dennoch ist eine solche Vorstellung - nach dem Anhören eines Klavierlieds von dem einen Wunsch beseelt zu sein, zu sterben  - verständlich nur vor dem Hintergrund einer Kunst-Metaphysik, speziell: einer Musik-Metaphysik, wie sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts einem "Tristan"-Enthusiasten wie Hugo Wolf im Sinn liegen konnte. 1881, nach einer intensiven Schopenhauer-Lektüre - den "Tristan"-Klavierauszug kannte er buchstäblich auswendig -, schreibt Wolf an seine Eltern:

"Beim Ausklingen einer reinen Harmonie ist es mir, als regten sich die Schwingen der Seele in der Vibration der Tonwellen, und wie sie sich immer mehr verlieren und endlich gar nicht mehr erklingen und sich in die Unendlichkeit verirren - so bleibe ich, der Körper, welcher der elende Klavierkasten, wohl scheinbar am Leben, aber das belebende Prinzip, die Seele, ist gleich den verklungenen Harmonien entwichen und hat sich in dem All verloren [...]. Mein Leben wird mir nur dadurch, dass es mir vergönnt ist, das höchste, süßeste Gefühl, das des gänzlichen Aufgehens im Weltenraum, in Tönen zu empfinden, erträglich [...]." Und Wolf spricht von dem Glücksgefühl, "der Wonnen der gänzlichen Auflösung [...] schon bei Lebzeiten teilhaftig zu werden (wenn der Körper auch inbegriffen ist, nennt man es: Tod)". (Dorschel S. 28)

Nach dem Anhören des Hugo-Wolf-Liedes "Fußreise" nur noch von dem Wunsch "beseelt" zu sein, zu sterben, würde also bedeuten: "Bei Lebzeiten" bereits, mitten in einem unerträglichen Leben, von aller Qual erlöst zu sein, antizipativ befreit zu sein aus aller Verstrickung in die - von Schopenhauer so genannte - "Welt als Wille", in die Welt der Individuation, der je individuellen Zwecke und zweckentsprechenden rastlosen Aktivitäten, die Welt des unabschließbaren Kreislaufs zwischen Bedürfnissen, deren Befriedigung und wieder neuen Bedürfnissen - die Welt des Leidens. Befreiung ist möglich, sofern Musik die vollkommene, erlebbare Gegenwart des "Willens", als des Wesens der Welt, in der Welt darstellt - die beseligende Teilhabe daran, dass dieser "Wille", der alles Innerweltliche auf Zwecke und Leidenszwänge ausrichtet, für sich selber keinen Zweck hat. Musik zu erleben bedeutet damit so etwas wie im 'Herzen des Hurrican' zu sein: vollkommene Ruhe mitten im Tosen, oder: die vollkommene Ruhe des Tosens selber. An sich haben, neben der Musik, auch die anderen Künste keinen Zweck, so dass ihnen eine Entlastungs- und Befreiungsfunktion zukommen kann. Aber ihre Zeichensysteme bleiben im allgemeinen dennoch der vorhandenen Welt verhaftet; nur die genuin unbestimmte, kaum fassbare, aber unendlich ausdrucksstarke Semantik von Melodie, Harmonie und Rhythmus und das damit verbundene "unaussprechlich Innige" der Musik besitzt die nötige Weltfremdheit, Weltabgeschiedenheit 'media in vita'.

Aber hat nicht vielmehr "Reclams Liedführer" recht, der schlicht in der "Fußreise" "das Morgenlied des rüstig ausschreitenden Wanderers" sieht bzw. hört, "der sich der Sonne des jungen Tages freut und das Lob des Schöpfers singt"? Diese "Interpretation" entspricht jedenfalls nicht dem Mörikeschen Gedicht (s.u.). Das Lied jedoch könnte durch sie möglicherweise treffend charakterisiert sein. Denn dass es da ums Wandern geht, ist nicht zu überhören - und auf dem Notenbild nicht zu übersehen. Das fast regelmäßige Ab und Auf der Melodie soll offenkundig ein realistisches Bild der "Fußreise" "Hügel auf und ab" geben. Die 25 Silben des Liedtextes werden von der Singstimme in einem fast durchgängig in Viertelnoten verlaufenden Marschtakt skandiert, der - entsprechend der dem Lied voranstehenden Tempovorschrift - "ziemlich bewegt" verlaufen kann, weil für einen Takt, also für 4 Viertel, jeweils ein einziger Akkord, eine und dieselbe harmonische Funktion gilt. Mit vorsichtigen Schritten beginnt die Melodie-Wanderung, um im zweiten Teil der ersten Strophe dann mutigere Sprünge zu wagen.

Auffällig ist auch - und wird noch auffälliger im weiteren Verlauf des Liedes - das häufige Auf-der-Stelle-Treten der Melodie über mehrere Viertel hinweg. Nicht genug der mimetischen Bezüge: Bei näherem Hinhören und Hinschauen zeigt sich in der Musik wie im Text, dass der Wanderer einen "Wanderstab" braucht: die Oberstimme des Klaviers muss nämlich die Singstimme zunächst Ton für Ton im Terz- oder Sextabstand begleiten. Erst auf dem Wort "so", mit dem Mörike die vorweggestellte Angabe "Am frischgeschnittnen Wanderstab" aufgreift, befinden sich Singstimme und Begleitung, Wanderer und Wanderstab auf gleicher Höhe. Dass das Zwischenspiel des Klaviers zwischen erster und zweiter Strophe das Vorspiel eine Oktave höher wiederholt, lässt sich ebenfalls in das Bild der Hügel-Wanderung einbauen, und natürlich ebenfalls die Veränderung, die das Klavier-Zwischenspiel zwischen der zweiten und der dritten Strophe durchführt: dort wird der in der romantischen Musik heimische Vogel-Topos zitiert - samt der Dissonanz der kleinen Sekunde, die dazugehört (Schumann, Vogel als Prophet). Ja, und schließlich dürfen im Zusammenhang der musikalischen Mimesis Wolfs nicht die zwei parallelen Passagen am Ende der zweiten und der dritten Liedstrophe unerwähnt bleiben, in denen Sänger und Klavier - und Publikum - zuerst die Wonnegefühle der "goldnen Traube" und dann die "Erstlings-Paradieseswonne" des "alten, lieben Adam" mitempfinden können: Zum ersten Mal im Lied werden an dieser Stelle die 3 Akkorde der Tonart D-Dur, mit denen der Komponist die ersten 22 Takte des Liedes ausschließlich bestritten hat, verlassen, in einer kurzen Modulation bewegt sich die Harmonik über fis-moll in die von Hugo Wolf häufig als Ausdruck strahlend-feierlicher Hochstimmung benutzte Tonart A-Dur, die Melodie steigert sich bis zum hohen e hinauf und endet nach zwei ausdrucksstarken weiten Sprüngen abwärts-aufwärts und nach einem gedehnt ausgekosteten Vorhalt eine Quinte über der Grundtonart. Die beiden Ligaturen auf "Para-die-ses-won-ne" verstärken den expressiven Charakter dieser Passage. 

In solchen Beobachtungen erscheint Musik als textabhängiges Medium der Illustration von Situationen und Begebenheiten und der Expression der dazugehörigen Gefühle, "Stimmungen". Eine Interpretation, die sich derart auf die Inhalts-, ja, "Handlungs"-Ebene beschränken würde, sähe Musik nicht als eigenständiges Zeichensystem mit eigenen Aussage- und Wirkmöglichkeiten und würde außerdem subjektiven Deutungen Tür und Tor öffnen. Die Musikwissenschaft der letzten Jahrzehnte hat demgegenüber ein Analyse-Instrumentarium entwickelt, das die "dispositionellen Anteile einer Komposition, ihre 'Ordnung'", in den Vordergrund rückt und "gesicherte Ergebnisse" zu bieten vermag. (Ich beziehe mich auf den 1992 in der "edition text + kritik" erschienenen "Musik-Konzepte"-Band über Hugo Wolf und dort auf den Aufsatz des Musikwissenschaftlers Sebastian Urmoneit über Hugo Wolfs Vertonung von Mignons "Sehnsuchtslied", dort S. 37 ff.) Das hat allerdings zu einer Entfernung von den Analyse-Verfahren der Wissenschaften geführt, die sich mit den anderen Künsten beschäftigen:

"Die Musikwissenschaft verfügt bis heute kaum über Methoden der Analyse, die es ermöglichen, eine Komposition als Dokument der Kunstgeschichte zu beschreiben. [...] In dem Streit der Lehren [...] obsiegten die Vertreter einer vorwiegend an der Grammatik der Komposition interessierten und orientierten, also einer auf formellen und normativen Anschauungsweisen beruhenden Musikwissenschaft. [...] Hinterlassen hat die Analyseliteratur damit aber nur die Beliebigkeit leerer Konstruktionen eines 'Systems abgelöster Zeichen, bar jeglicher Intention'." (S. 37; zuletzt ein Adorno-Zitat)

Heute versucht die Musikwissenschaft in Analogie z.B. zur Literaturwissenschaft eine "Musikhermeneutik" zu entwickeln, die die grammatischen bzw. syntaktischen Elemente einer Komposition in ihrem Wechselverhältnis mit den semantischen, in weiteren kulturellen Zusammenhängen stehenden Elementen sieht und darstellt.

Schauen wir also bei der "Fußreise" noch einmal genauer hin, begeben wir uns in die Werkstatt des Liedkomponisten Wolf.

Da ist für den Komponisten des Mörikeschen Gedichts "Fußreise" zunächst die Frage "Strophenlied oder durchkomponiertes Lied". Die Entscheidung fällt nicht leicht, weil die 3 Strophen so ungleich lang sind:

14 Verse hat die erste, 6 die zweite und 4 die dritte Strophe. Bei näherem Hinsehen zeigt sich allerdings, dass die erste, lange Strophe aus 3 Einheiten besteht: 4 Verse mit umschließendem Reim abba, 5 Verse mit Kreuzreim c d c d + e, wobei dieser Reim e die Klammer zur nächsten Fünfer-Gruppe mit dem Paarreim f f g g - und eben wieder e - bildet. Die sich anbietende Lösung, diese erste, lange Gedicht-Strophe in drei Lied-Strophen aufzuteilen, bringt Probleme mit sich, aber Wolf entscheidet sich dennoch für eine solche Lösung.  Zu diesem Zweck nimmt er die ersten 4 Verse, konzipiert sie nach dem Form-Muster der klassischen, 4 mal 2 Takte umfassenden Periode als Modell-Liedstrophe und variiert das Modell dann für die zweite und dritte, später auch für die Schlussstrophe.

Die wichtigste Konsequenz dieser Transformierung der langen Gedicht-Strophe in drei kürzere Lied-Strophen besteht darin, dass die "wenn-dann"- und die "wie-so"-Korrelation des Textes in den Hintergrund treten und dass dadurch - statt eines über 14 Verse sich schrittweise entwickelnden komplexen Gedankens, statt eines einzigen Satzes aus konditionalem Nebensatz, doppeltem Naturvergleich und theologischer Reflexion im Hauptsatz - das Lied Hugo Wolfs sich in seinen ersten drei Strophen darbietet als eine Folge von drei durch Klavier-Zwischenspiele voneinander getrennten, durch die Gemeinsamkeit des musikalischen Materials parallelisierten Bildern, Impressionen.

1. Impression: das Wandern am Wanderstab durch Wälder und über Hügel

2. Impression: das Singen des Vögleins und das Reifen der Traube

3. Impression: das Wonnegefühl "meines" alten, lieben Adam.

Dass Hugo Wolf den dadurch bedingten Verlust der protestantisch-theologischen Dimension der Strophe (s.u.) verschmerzen kann, wird deutlich, wenn er über die beiden von Mörike singulär als zweitaktige Verse gesetzten Zeilen "Gottbeherzte, / Nie verscherzte" ("Paradieseswonne") mit schlichten 8 Vierteln hinweggeht, die im ersten der beiden Takte sogar auf dem gleichen Ton verlaufen.

So stellt sich die Frage: Wenn die drei Bilder oder Impressionen einerseits ihren ursprünglichen syntaktischen, damit aber auch semantischen Zusammenhang verloren haben, andererseits aber von Liedstrophe zu Liedstrophe auf neue Weise zusammmengehalten werden durch das gleiche oder fast gleiche musikalische Material: Worin liegt dann im Bereich der musikalischen Semantik dieser Zusammenhang, welcher Sinn ergibt sich aus der Entfaltung des musikalischen Materials? Und natürlich: In welchem Verhältnis steht dieser Sinn der Komposition zu dem des Gedichts?

Ich frage, indem ich einen wichtigen Begriff Wolfs verwende, nach dem musikalischen "Einfall" des Liedes, also nach der kompositorischen Keimzelle - und werde diesen Begriff kurz erläutern. Der Begriff des "Einfalls" nimmt eine zentrale Stelle in der Musikästhetik der Wagnerianer ein; er hängt zusammen mit dem anderen fundamentalen Begriff der "musikalischen Erfahrung". Das musikgeschichtlich Revolutionäre im Selbstverständnis Wagners, Liszts und Wolfs liegt in ihrer Überzeugung - ich zitiere den Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus:

"Was musikalisch zulässig und unzulässig sei, sollte nicht mehr [wie seit Jahrhunderten selbstverständlich] eine Regel entscheiden, sondern einzig die 'innere Erfahrung' des Komponisten, die z.B. ungewöhnliche Akkorde und Akkordverbindungen auch dann als sinnvoll zu erkennen vermag, wenn sie sich [...] den Kategorien der Musiktheorie entziehen." (Carl Dahlhaus, Wagners Stellung in der Musikgeschichte, in: Ulrich Müller/Peter Wapnewski (Hrsg.), Richard-Wagner-Handbuch, Stuttgart [Kröner] 1986, S. 84)

Noch Beethoven ist davon überzeugt, die im 17. Jahrhundert entwickelten Regeln des Generalbasses seien unumstößlich. Für "strenge Lehrer" der klassisch-romantischen Musiktradition ist der berühmte Tristan-Akkord, mit dem Wagners Oper eröffnet wird, nicht akzeptabel, sie mögen ihn mit Mühe noch identifizieren können, z.B. als einen - ich versuch's - "Vorhalt zu einem alterierten Septakkord der Doppeldominante, der sich in einen Septakkord der Dominante auflöst" - für ihr eigenes Komponieren werden sie solche 'Verrenkungen' aber als systemsprengend ablehnen, sich mit einem Weniger an "Einfall" begnügen, dafür umso mehr Sorgfalt auf die kompositorisch-technische Ausarbeitung ihres 'bescheideneren' Einfalls verwenden. Genau das aber wirft Hugo Wolf dem großen Johannes Brahms vor:

"Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren, hat entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden. Ganz wie der liebe Gott versteht auch Herr Brahms sich auf das Kunststück, aus nichts etwas zu machen." Was dabei herauskommt, ist "schauderhafte Monotonie", "schmaler Melodienhäcksel", sind "verkrüppelte Rhythmen" und "dürre Harmonien", insgesamt: Musik "auf dem Gefrierpunkt der Phantasie und Empfindung", bloße Form ohne poetischen Inhalt. (Dorschel S. 55)

Und darum ginge es in der Musik: um ein "poetisches", allgemeiner: ein emotionales Formmotiv, das den Komponisten von außen her "motiviert". Jedenfalls lässt es sich in außermusikalischer Sprache ausdrücken oder ist bereits - wie bei Gedichten oder Opernlibretti - in außermusikalischer Sprache ausgedrückt. Es wäre nun aber falsch anzunehmen, mit der Forderung einer poetischen Kompositionsidee versetze sich der Lied- oder Opern-Komponist in eine nur noch nachvollziehende Rolle, sein Lied oder seine Oper illustriere nachträglich das eigentlich und ursprünglich schon im Text Ausgedrückte. Nach Wolfs wie Wagners an Schopenhauer orientiertem Verständnis verhält es sich genau umgekehrt: Texte, und seien es Dichtungen, können nur von der Welt als bloßer "Erscheinung" reden, während Musik in der Lage ist, "das innerste Wesen der Welt" zu "offenbaren".

Der Komponist "spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache die seine Vernunft nicht versteht: wie eine magnetische Somnambüle Aufschlüsse gibt über Dinge, von denen sie wachend keinen Begriff hat" (Arthur Schopenhauer, Vorlesung über Die gesammte Philosophie, Dritter Theil. Metaphysik des Schönen 1820, hgg. u. eingel. v. Volker Spierling, München [Serie Piper 415] 1985, S. 220).

Der Lied- oder Opernkomponist muss sich zwar zunächst "stofflich" tief in die "Gefühle" und "Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen" (z.B. also des Wanderns "Hügel auf und ab"), hineinversetzen - wenn er es dann aber zustandebringt, "die innerste Seele" der Begebenheit musikalisch auszudrücken, dann geschieht dies "aus der unmittelbaren Erkenntniß des Wesens der Welt, seiner Vernunft unbewußt". Identifizierbare Analogien zwischen den beiden Welten, also auch zwischen Text und Musik - ja! Aber keinesfalls darf die Musik die Welt der "Erscheinungen" "nachbilden" - "mahlende Musik", urteilt Schopenhauer, wäre "ganz verwerflich". (Schopenhauer 1985, S. 223)

"Hugo Wolfs gesamtes Denken kreiste um die Idee 'der innigen Verschmelzung von Poesie und Musik'." (Dorschel 1985, S. 57/Wolf-Zitat)

Auch für die Vertonung von Mörikes "Fußreise" bedeutet dies:
Die Vertonung bringt das Gedicht erst zu sich selber, zu seinem eigentlichen, jedenfalls zu seinem eigentlichen emotionalen Wesenskern.

Worin bestünde dieser - in Wolfs Konzeption? Konkret gefragt: Was ist denn nun der musikalische "Einfall" dieses Liedes?

Betrachten wir zunächst noch einmal die erste, die Modell-Strophe des Liedes:

Harmonik: Von den 8 Takten der ganzen Periode verlaufen 5 schlicht auf der Tonika (D-dur: T. 5, 6, 7, 10, 12), 2 Takte auf der Dominante (A-dur: T. 8, 11), 1 Takt auf der Subdominante (G-dur: T. 9). Ausflüge in entferntere harmonische Bereiche fehlen völlig. Das heißt: Einfacher geht's kaum. Ende des 19. Jahrhunderts, erst recht in den Mörike-Liedern Hugo Wolfs, der die klassisch-romantische Harmonik bis an ihre äußersten Grenzen vorantreibt, fast singulär!

Melodik und Rhythmik: Wir haben schon gesehen, wie die Melodik mimetisch vorgeht. Sie hält sich dabei streng innerhalb des Oktavraums auf. Einerseits orientiert sich der Rhythmus sehr sensibel an der nicht nur inhaltlich, sondern auch rhythmisch plastischen Sprache Mörikes ("Am | frísch-ge-schnìtt-nen | Wán-der-stàb" / "sooo - durch | Wä´lder ziehe"). Andererseits sollen die melodischen Einfälle offenkundig ungekünstelt, volkstümlich-einfach, volksliedhaft wirken - wie z.B. die vierfache Tonwiederholung im Viervierteltakt ("frisch-ge-schnitt-nen"). Volkstümlich zu schreiben, ist Wolf  immer wieder ein selbstverständliches Anliegen, darin fühlt er sich gerade auch Mörike verbunden. Allerdings: "Von einem ernst zu nehmenden Komponisten verlangte Wolf, 'bei aller Volkstümlichkeit den vornehmen Herrn zu markieren, bald durch eine harmonische Abweichung, bald durch einen Kontrapunkt' den Volkston diskret in die Konstruktion einzuschmelzen." (Dorschel S. 68/Wolf-Zitat)

      

Auf das, was er im "Fußreise"-Lied unter "Kontrapunkt" versteht, die rhythmisch-markante ostinate Bassfigur, komme ich noch zurück. Die leichte, den Klang färbende "harmonische Abweichung" (z.B. in der Klavierbegleitung in Takt 1 die Dissonanz e - d auf dem ersten Viertel, in Takt 8 - ebenfalls auf dem ersten Viertel - das dissonante Cis) ist nun aber genau das Verfahren, mit dem ausgerechnet Brahms seine Volkslieder bearbeitet. Und eben darauf scheint es Hugo Wolf in der ersten Strophe seines "Fußreise"-Liedes anzulegen: die Brahmssche Art der Volkslied-Bearbeitung ein Stück weit zu übernehmen - um sich im weiteren Verlauf des Liedes dann von diesem Beispiel des "strengen Lehrers" umso deutlicher distanzieren zu können. Die "strengen Lehrer" - das sind für Wolf konkret die das zeitgenössische Wiener Musikleben bestimmenden Größen, Dirigenten, Intendanten, Komponisten (unter ihnen Brahms), Sänger, Musikkritiker, die ihn nicht akzeptieren, sein Genie nicht erkennen, nicht erkennen wollen, die ihm keine Chance geben, sich seinen Fähigkeiten und seinem Selbstbewusstsein entsprechend zu entfalten. So urteilt Brahms nach dem Erscheinen der Mörike-Lieder Wolfs: "Ja, wenn man sich um die Musik nicht kümmert, ist das Deklamieren eines Gedichtes sehr leicht." (Dorschel S. 138)

An diese "strengen Lehrer" kann Hugo Wolf  offenkundig nur höhnisch lachend denken (Takt 48): In der vierten Liedstrophe verschlägt der Gedanke an diese "Lehrer" dem Sänger sogar die Sprache (pdf-Grafik: Phrasen III/IV), er muss für zwei Takte Atem holen, das Klavier übernimmt seinen Part und bietet in einer höheren Tonlage das höhnische Echo (Takt 49/50).

"Also bist du nicht so schlimm, o alter Adam"  - ich denke, die Idee, dass er selber, sein ihm angeborenes, mühsam gegen Widerstände behauptetes, an der Realität sicherlich immer wieder scheiterndes Genie "schlimm" sein könne, ist Hugo Wolf einigermaßen fremd. Wenn ich da recht habe, bedeutet bei ihm dieser Mörike-Satz: "Also steht es mit dir nicht so schlimm, o alter Adam", nicht so schlimm nämlich, "wie die strengen Lehrer sagen". Sich selber in einer solchen Situation das unverzichtbare Selbstwertgefühl zuzureden, das vermag Hugo Wolf nicht (oder nicht mehr) auf der Basis einer pantheistisch angehauchten theologia naturalis (wie Mörike, s.u.), sondern auf der Basis seiner "metaphysica musicalis", der äußeren Erfahrung des prinzipiellen Leidcharakters der Welt und der "inneren Erfahrung" der Erlösung von diesem Leid durch die und in der Musik. "Mein alter Adam", das kann dann auch "ich, der Körper", dieser "elende Klavierkasten",  sein, der "scheinbar am Leben" ist und dem aufgeholfen werden muss und aufgeholfen werden kann, weil ja in ihm "das belebende Prinzip, die Seele" steckt, die es zu erlösen gilt.

Wie es um ihn, den "alten Adam", in einer Welt voller Leid bestellt ist, das zeigt genauer die vierte Strophe des Liedes, deren musikalisches Material sich in allen Parametern - bis auf die ostinate Bassfigur - von der 1.-3. und der 5. Strophe unterscheidet. Eben noch (Takt 41) hat das Klavier mit einem Sforzato-Quintsextakkord trotziges Selbstbewusstsein vorgeführt, da wird plötzlich das Tempo zurückgenommen (più tranquillo), das stolze A-Dur, mit dem die dritte Strophe geendet hat, verwandelt sich durch die Hinzufügung der Septime im Bass in die D-Dur-Dominante, doch diese Wendung erweist sich sogleich als Trugschluss, denn im nächsten Takt erscheint nicht, wie es nach den normalen Regeln der Harmonielehre zu erwarten wäre, die D-Dur-Tonika, sondern - nach einem emotionsgeladenen Vorhalt - die Dominante von e-moll, und damit ist nun für 11 Takte der feste Boden der klassischen Tonalität verlassen, die Harmonik scheint jeglichen Halt verloren zu haben, sie springt, fast Takt für Takt wechselnd, orientierungslos von D-Dur zu Akkorden in e-moll, dann in a-, d-, e-, h-, a-, fis-moll. Kein Takt ohne irgendeine Form eines auf Spannungslösung, Erlösung drängenden Septimenakkords. Viermal mündet in den 2-taktigen Phrasen der Melodiebogen in einen expressiven, Hochspannung erzeugenden Vorhalt, den das Klavier in der Terz verdoppelt, zweimal klagend, dann - nach der Unterbrechung durch die Verhöhnung der "strengen Lehrer" - in fast opernhaft pathetischer Haltung, die durchaus die Essenz des Mörikeschen "immer doch" und "immer noch" wiedergibt. Insgesamt also 6 Phrasen: der Klage, des Hohns und des Pathos ("Pathos" auch wörtlich genommen).

Diese 6 (3 x 2) Moll-Phrasen in 12 Takten machen den Vordersatz der 4. Liedstrophe aus. Jede von ihnen weist mit Halbschlüssen oder Trugschlüssen über sich hinaus, strebt einem unbekannten Ziel entgegen. Das Ziel liegt, wie sich dann herausstellt, im 9-taktigen Nachsatz, der durch die sich ohne Zäsur anschließenden ersten drei Takte des Klavier-Nachspiels (bis Takt 66) auf 12 Takte (+ Tonika in Takt 67/68/69) gedehnt wird. Der Nachsatz setzt an die Stelle der schwankenden Moll-Tonalität die eine, stabile, mystisch-feierliche Dur-Tonart Fis-Dur, führt die Singstimme in einem langen großartigen Aufstieg - zunächst in einem Septimsprung, dann, nach einer bedeutungsvollen Atempause, in kleinen chromatischen Schritten - eine Oktave hinauf und findet in 2 Takten über zwei ausdrucksstarke Vorhalte zur Fis-Dur-Tonika zurück, um "sich" schließlich verträumt in dem Klavier-Zwischenspiel "zu verlieren", das eine Motiv des Klavierparts aus Takt 59 ff. mehrfach wiederholend. Mythologisch ausgedrückt: 6 Erden- und Leidenstagen des "alten Adam" steht der eine, strahlende, sich in die Ewigkeit dehnende siebente "Schöpfungs"-Tag als Tag des erlösten Adam gegenüber - nicht christlich als Tag des "Schöpfers und Erhalters", denn die 6 Leid-Tage und der eine Erlösungs-Tag sind als simultan zu denken, nicht, wie es der an das zeitliche Nacheinander gebundene musikalische Ablauf nahelegen könnte, als sukzessiv. Metaphysisch ausgedrückt: Leid und Erlösung sind im Erlebnis der das Wesen der Welt offenbarenden Musik zwei Pole auf der gleichen Achse.1

Diese Aussage macht Hugo Wolfs "Fußreise" bereits im ersten Takt deutlich. Schon der erste Akkord (s. Abbildung oben), der Zweiklang e - d nach dem D-Dur-Auftakt, exponiert, aufs äußerste verknappt, eine fundamentale musikalische Polarität, nämlich die von Tonika und Dominantseptakkord, die durch die Gleichzeitigkeit ihres Erklingens als Dissonanz spürbar gemacht wird. Diese in sich dissonante, polare Gleichzeitigkeit bestimmt das ganze Lied, ja, sie macht den "Einfall" dieser Komposition aus. Dass es sich hier wirklich um die musikalische Grundidee handelt, zeigt sich in der Bassfigur, die die Töne d und e um die Achse des Tones a herum schwingen lässt und dadurch einmal die Tonika, auf dem ersten Taktteil, und dann die Dominante, auftaktig auf dem zweiten und dritten Taktteil, anspielt. Zugleich schlägt die rechte Klavierhand den kompletten Dominantseptakkord selber - in einer Umkehrungsform - über dem nachklingenden, jedenfalls noch mitgehörten tiefen d zweifach an. Diese Wendung wiederholt sich, einmal identisch, weitere vier Mal in verkürzter Form, bis nach solchem zwanghaften Auf-der-Stelle-Treten, In-der-Dissonanz-Verharrenwollen oder Mit-der-erlösenden-Tonika-nicht-Anfangenkönnen die "Fußreise"  doch beginnt.

Der anfangs zitierte Auszug aus Hugo Wolfs Brief an seine Eltern enthält, denke ich, einen Schlüssel für das Verständnis dieser in der dissonanten Gleichzeitigkeit von Tonika und Dominante + Septime erklingenden Polarität. Es handelt sich wohl um das Spannungsfeld zwischen

-           dem durch die Tonika repräsentierten Anfang, der immer schon, wenn das Stück begonnen hat, vorbei ist, im Verlauf immer wieder herbeizitiert werden kann, ohne Dauer, am Schluss jedenfalls wiederkehrt, den Hörer vielleicht ein kurzes Achtel lang befriedigt, aber, bevor er endgültig fassbar würde, sich schon wieder - wie Wolf schreibt - "im All verliert",

-           und dem durch den Dominantseptakkord repräsentierten Erleiden des eigenen Begehrens, Wartenmüssens auf das Ende, die Erfüllung des Sehnens, das gleichzeitig aber auch Erlebnis eines äußersten Wonnegefühls ist, da es sich unmittelbar vor dem Ziel weiß - und dieses Ziel dann ja auch vielleicht erreicht, aber für wie lange?!

Ich denke nun:

Was in der Bassfigur des ersten Taktes auf engstem Raum beisammen ist, wird von Wolf in der Form des ganzen Liedes im Großen entfaltet, und zwar in der Großform des Liedes als Polarität zwischen den in äußerster harmonischer Schlichtheit und volkstümlicher Melodik komponierten Außenstrophen 1, 2, 3 und 5 und der 4. Strophe mit ihrer fast in Tristan-Bereiche vorstoßenden Septimen-Harmonik und ihrer expressiven Melodik. (Alle 5 Strophen sind auch jede in sich noch einmal polar strukturiert.)

Der dargestellten Polarität im Harmonischen entspricht eine vergleichbare Polarität im Rhythmischen: Vom ersten Takt des Liedes bis zu seinem vorletzten, dem 83. Takt wird das Lied in seinem Charakter entscheidend bestimmt durch die sich stets gleichbleibende - ostinate - Rhythmik des Klavierbasses, die zum ersten Mal in der soeben harmonisch interpretierten Bassfigur des ersten Klaviervorspiel-Taktes auftritt (s.o.). Kontrapunktisch zu den regelmäßigen marsch- oder wanderrhythmischen Bewegungen der Singstimme gibt es hier eher hektische, vergebliche Sprungversuche hinauf auf eine höhere Ebene, 83mal ein immer neuer Anlauf aus der Tiefe, ein hochgestecktes Ziel zu erreichen, ruckartig - das zeigen die Sechzehntelpausen, die den Ablauf hemmen - und dann: ein Fall ins Nichts, eine - im Verhältnis zu den kurzen Sechzehntel-Unterbrechungen lange - Pause: ein Achtel + ein Viertel lang, ein Fall ins Nichts oder das Eintreten von Ruhe, Stille, jedenfalls gleichzeitig: eine Erholungspause für den nächsten - sisyphusartigen? - Versuch. Aber diese Pause ist gewissermaßen "älter" als der heftige Aufbruch und Absprung, die Ruhe "älter" als die Bewegung - denn die Bassfigur hat ja mit der Auftakt-Viertelpause vor dem ersten Takt begonnen.

Und die letzte Strophe? In monoton-nervösem Gang hastet die Singstimme dahin, missachtet kopflos die durch das Gedicht vorgegebene Verseinteilung und die Reime, so dass Prosa entsteht, überspielt völlig auch die bisher im Lied gesetzten musikalischen Zäsuren, leiert achtlos die im Gedicht-Text wohl als Gebet verstandene Bitte an "diesen", den göttlichen "Schöpfer und Erhalter", herunter, akzentuiert stattdessen nach dreitaktigem Crescendo mit einem Forte die Einzigkeit des mit einer "Morgenreise" verglichenen Lebens ("eine solche Morgenreise"), erzeugt zusammen mit der in chromatischen, schmerzhaften Sechstparallelen sich bewegenden rechten Klavierhand einen Takt lang (Takt 73) eine kurze, quälende Kontraktion der Stimmen dort, wo es um "mein ganzes Leben" geht; dieser 'Systole' folgt im parallelen Takt des Nachsatzes (Takt 77) spiegelbildlich - auf den Text "Morgenreise" - die 'Diastole', nicht triumphierend, sondern im Decrescendo und kurzen Ritardando verhalten, in der Klavierbegleitung über die jetzt nicht-chromatischen Sechstparallelen mit nachtwandlerischer Sicherheit auf den durch einen Vorhalt zusätzlich akzentuierten 'schmerzhaft-schönen' Dominantseptakkord zusteuernd.

Im Nachspiel kann das Klavier gar nicht aufhören mit der quälenden Tonika-Septakkord-Dissonanz und den vergeblichen rhythmischen Versuchen, ein imaginäres Ziel zu verfolgen - in der zweiten Hälfte des Taktes 83 erreicht die zwanghaft wiederholte Bewegung endlich das Ziel der D-Dur-Tonika, nur 3 Taktschläge müssen ausreichen, um die heftige Bewegung - "ritardando" und "diminuendo" bis hin zum Pianissimo - zur Ruhe zu bringen, der Schlussakkord klingt für den Notenwert eines flüchtigen Achtels auf, die Außenstimmen sind 'diastolisch' in eine Vier-Oktaven-Distanz auseinandergetrieben, bevor die Bewegung sich - in Achtelpause, Viertelpause, halbe Pause - in Nichts, "ins All", "in die Unendlichkeit" - wie Hugo Wolf sagen könnte- "auflöst".

* Vortrag (+ Erläuterungen am Klavier) auf der Tagung der Deutsch-Fachleiter an baden-württembergischen Seminaren (Gymn.) Febr.1995 Staatl. Akademie Comburg
(Der Verf. - Germanist - ist für musikwissenschaftliche Kritik dankbar.)


© Dieter Schrey 1995/2006