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Dieter Schrey
Romantische Neue Mythologie
und E.T.A. Hoffmanns Märchen –

ein Wiederverzauberungs-Projekt?
Literaturgeschichtlicher Exkurs

 

Wer in den letzten Jahren in Buchhandlungen zu beobachten versucht hat, "was man so liest", konnte sie buchstäblich wachsen sehen, die Berge von Esoterik-Büchern und solchen, die sich mit irgendwelchen "Grenzwissenschaften" beschäftigen, und manchmal stehen in den bestplatzierten Regalen fast nur noch "New Age" und "transformation" verheißende Taschenbücher. Die seriöseren Bücher beschäftigen sich mit dem "Geist des neuen Zeitalters" oder der "Wiederverzauberung der Welt", andere setzen eher auf den Dreiklang von Meditation, Mystik und Magie, bei den Jugendbüchern gibt es die Fantasy-Welle nicht erst seit „Harry Potter“. Wieder einmal geht es um die Suche nach dem „heiligen Gral“ - den Büchern entsprechen die phantastischen oder mythologisch-phantastischen Filme. Zumindest das wird offensichtlich gewünscht: die seit über 250 Jahren fällige Antwort auf die bereits von Rousseau in der Mitte seines Jahrhunderts zwar nicht so benannte, aber zum ersten Mal festgestellte "Entzauberung der Welt", die heute - so scheint es - nicht mehr auszuhalten ist.

Zweimal - angesichts der gegenwärtigen globalen Umwälzungen - eine Wendung nach innen, auf der einen Seite die zur Mode heruntergekommene, aber eigentlich philosophisch oder religiös ernst gemeinte "sanfte Verschwörung", die sich, wie die Romantik, auf östliche Weisheit und "westliche" neueste Naturwissenschaft beruft, auf der anderen Seite das Interesse an einer möglichst weiten Entfernung der literarischen und filmischen Phantasmata von der normierten Durchschnittsrealität, die massenhafte Flucht nicht an Zufluchtsorte, sondern hinein in perfekte Action und apokalyptische Schreckensvisionen – ist das nicht genau die Spannweite des Gesamtwerks von E.T.A. Hoffmann? Märchen und Nachtstücke, Sehnsucht nach dem "wunderbaren Reich" und Wahnsinnsvisionen - bei ihm findet sich das alles zum ersten Mal dicht nebeneinander oder gar ineinander verschränkt. Für den symbolischen Goldnen Topf interessieren sich im Verlauf der Handlung des Märchens utopische und dämonische Mächte; Schauer-Romantik und romantische Transzendentalpoesie mischen sich hier. Es wird sich zeigen müssen, ob dieser Vergleich stimmt - der Vergleich zwischen dem gegenwärtigen Zeitgeist und der Hoffmannschen Poetik, dem Wiederverzauberungs-Programm der romantischen Intellektuellen und den heute massenhaft befriedigten (?) Wiederverzauberungswünschen.

Das historische Grundproblem, das mit der "Basisepoche" der Aufklärung verbunden ist, das in der Romantik dann in vollem Umfang thematisiert wird und durch einen Gegenentwurf überwunden werden soll, das aber auch uns heute noch in einem für die Romantiker nicht vorstellbaren Ausmaß beschäftigt, ist das der "Dialektik oder Aufklärung", der inneren Gebrochenheit des großangelegten selbstbefreienden Aufbruchs des neuzeitlichen Menschen, der seine Existenz und den Aufbau seiner Welt auf sich selbst gründet und von Anfang an vor der Wahl steht, als seine "Natur" entweder die amoralische, aber effektive Freiheit der "egoistischen Begierden" und des Konkurrenzkampfes (Hobbes) zu verstehen, mit der Vernunft als Realitätsprinzip und Ordnungsfaktor, oder aber die souverän selbstbewusste Vernunft, der zwar die moralische Kompetenz des Subjekts entspringt, die jedoch einerseits ihre Schwierigkeiten "draußen" in der Realität bekommt, weil ihre Souveränität nicht unbedingt auch schon Macht bedeutet, die aber andererseits gerade dort unglaubwürdig wird, wo sie faktische Macht erlangt hat. Die Machtfrage ist gestellt.

Fortan zeigt sich, dass die Lebenswelt des bürgerlichen Subjekts, des homme civil, gespalten ist in Privatleben und Geschäft, Familie und Öffentlichkeit, Innerlichkeit und gesellschaftliche Normen, Glauben und Leben, Gewissen und Geschäftsmoral, Moral und Politik, Gedankenfreiheit und politische Ohnmacht usw. (vgl. H. R. Jauß, Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno, in: Adorno-Konferenz 1983, hg. v. L. v. Friedenburg und J. Habermas, Frankfurt am Main (= stw 460) 1983, S.95ff.) – vereinfachend: in eine "Innenwelt" und eine "Außenwelt". In diesem epochalen Zwiespalt wird unterdrückt, was nach Rousseau mit dem Terminus "Natur" zusammengefasst wird, das heute so genannte "Andere der Vernunft", all das also, was Vernunft - instrumentale und autonome - sich noch nicht aneignen und unter ihre Herrschaft bringen konnte: Natur, Leib, Phantasie, Gefühle (vgl. Hartmut u. Gernot Böhme, Das Andere der Vernunft, Frankfurt am Main (=stw 542) 1983, S. 9ff.). Seit Rousseau 1750, also mitten im Jahrhundert der Aufklärung, das Verdrängte eingeklagt hat, meldet es sich im Bereich der deutschen Literatur in der Empfindsamkeit, bei Lessing und im Sturm und Drang zunehmend zu Wort. Ist der Mensch vielleicht als Glied einer Familie oder als Frau, als Freund, als Liebender, als Kind, insgesamt als Empfindender, als homme sensible, in der Lage auf der Basis der jeweils betonten "Natürlichkeit", den Legitimationsverlust der moralischen Vernunft im Herrschaftsbereich der nicht-moralischen Zweckrationalität wettzumachen? Die Tragödien des Misslingens, des Scheiterns des homme sensible, kennen wir aus den Dramen Lessings und aus der Literatur des Sturm und Drang.

Nachdem Hoffnungen, die sich zunächst mit der Französischen Revolution verbunden haben, nicht erfüllt worden sind, nachdem sich im Gegenteil - jedenfalls aus zeitgenössischer deutscher Sicht - die Problemlage (verstanden als die Alternative "egoistische oder humane Gesellschaftsverfassung") verschärft hat, soll für Schiller und auch Friedrich Schlegel eine "ästhetische Revolution" die politische korrigieren: Kunst soll - wie Schiller sagt - "eine totale Revolution in seiner des Menschen ganzen Empfindungsweise" herbeiführen (Fr. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen. 27. Brief, in: Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, hg. v. G. Fricke und H.G.. Göpfert, Bd. I, München 1984, S. 662). Erst muss der Mensch ästhetisch werden, um human empfinden zu können, um dann moralisch werden zu können, um schließlich - für Schiller in ferner, für Novalis vielleicht in näherer Zukunft - eine humane Gesellschaftsverfassung zu erreichen.

Und an dieser Stelle des Problembewusstseins fordern Schlegel und das so genannte Älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus eine Neue Mythologie. Die Kunstmärchen der Romantiker von Novalis und Tieck an können in diesem Zusammenhang historisch adäquat und damit auch in ihrer möglichen Aktualität verstanden werden.

Der Ruf nach einer Neuen Mythologie setzt die Überzeugung voraus, dass die Geltung der alten, antiken oder archaischen Mythologie ein für allemal verloren gegangen ist. Das erwachte historische Bewusstsein und die neue v.a. orientalistische Forschung haben die utopische Fiktion des homme naturel historisiert; es hat ihn – wie man meinte - offensichtlich in der Antike, für einige auch noch im Mittelalter, jedenfalls aber in der urgeschichtlichen "aetas mythica" wirklich gegeben. Und auch in einer anderen Vergangenheit wird er jetzt angesiedelt, in der von Schelling so genannten "transzendentalen Vergangenheit" des Bewusstseins, in der sich das Tages- und Ich-Bewusstsein je und je allererst aus dem nächtlich-unbewussten Geist als seinem Ursprung entwickelt. Und wenn dieses Denkschema auf die individuelle Lebensgeschichte übertragen wird, ist es - nun realiter - der Mensch als Kind, der noch im Einklang mit sich und der Welt lebt. Man weiß jetzt, wie der Mythostheoretiker Kanne sagt: "Das Erste ist das Wahre". Aber, ob in der Kindheit des Menschengeschlechts oder des Einzelnen, seit dem Sündenfall des Bewusstseins, der Ratio und der Freiheit zum Egoismus, ist der Mensch als reines Naturwesen unwiederbringlich dahin. Übrig bleibt der moderne Mensch als zwischen Innen und Außen gespalten und in sich zerrissen.

Jedoch, und das macht den Beginn des spezifisch modernen Denkens aus, "gerade der Verlust der Natur wird nun zur Bedingung der Möglichkeit einer neuen Kunst der Moderne, die ihre Vollendung nie erreichen kann, sondern in der Progression in eine offene Zukunft suchen muss. Nichts liegt dem Ausbruch dieser Moderne, der «progressiven Universalpoesie» der frühen Romantik, ferner als die Devise einer «Rückkehr zur Natur», die erst […] die bald danach eintretende Kehre der konservativen Romantik einläuten sollte!" (H.R. Jauß, Adorno-Konferenz 1983, S. 110 f.) Zwar riskieren Schiller und auch Novalis noch nicht den völlig offenen Horizont der Zukunft, anders ausgedrückt, sie zehren noch realutopisch von der vorrevolutionären und revolutionären Ausrichtung auf eine Vollendung der Geschichte hin, aber Fr. Schlegels messianisches Selbstbewusstsein bezieht sich bereits auf eine "ewige Revolution" (Rede über die Mythologie, in: Fr. Schlegel, Kritische Schriften, hg. v. W. Rasch, München 1984, S. 503) und in diesem Sinn auf den Anbeginn einer neuen, der modernen Zeit. Genau zu diesem Bewusstsein einer Zeitenwende gehört eine Neue Mythologie.

Der Ruf nach einer Neuen Mythologie scheint charakteristisch für eine Übergangsphase in der Entwicklung der Literatur und der Poetik, für die Unsicherheit auf dem schwankenden Boden, der auf dem Weg ins völlig Offene angetroffen wird. Eigentlich ist der Punkt der Moderne erreicht, die Autonomie der Kunst; "der moderne Dichter" muss - wie Schlegel in der "Rede über die Mythologie" sagt - alles "aus dem eigenen Innern herausarbeiten", "und viele haben es herrlich getan, aber bis jetzt nur jeder allein, jedes Werk wie eine neue Schöpfung von vorn an aus Nichts" (S. 497). Zwar ist das, was "aus Nichts" vom einzelnen Dichter hervorgebracht werden soll, noch nicht - wie dann seit Baudelaire - die immer neue, nirgendwo abgesicherte Flut der Traumgesichte und inneren Bilder, die autonome, surreale Innerlichkeit. Aber wenn es heißt, dass "die höchste Schönheit [...] denn doch nur die des Chaos" ist (Fr. Schlegel, S. 497), und wenn "der Anfang aller Poesie" darin gesehen wird, "den Gang und die Gesetze der vernünftig denkenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schöne Verwirrung der Phantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen" (S. 502), dann ist hier schon ein radikal neuer Begriff von der Natürlichkeit der menschlichen Natur zu konstatieren. Aus der Sicht der menschlichen Alltags-"Natur" ist dies "ursprüngliche Chaos" künstlich. Allerdings soll nun inkonsequenterweise - dem Schwanken in dieser Übergangszeit entsprechend - der moderne Dichter aus der chaotischen, "anarchischen" (Novalis) Innerlichkeit heraus ausgerechnet "einen festen Halt", "einen mütterlichen Boden", "einen Himmel, eine lebendige Luft" entwerfen (Fr. Schlegel, Rede über die Mythologie, S. 497), insgesamt also einen unhintergehbaren Ursprung, genau das, was früher die Religion bereithielt und was dann weder die Vernunft noch eine alternative Natürlichkeit und Sensibilität des Menschen zur Geltung zu bringen vermochten. Und zwar soll dieser durch Poesie vermittelte Ursprung einerseits ein Gemeinschaftswerk der modernen Poeten, also der Avantgarde, sein, andererseits wiederum, wie zu Zeiten der alten Mythologie, für die Menschheit grundsätzlich, für das "Volk" gelten. Diesen Gedanken artikuliert v.a. das sog. Älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (in: Materialien zu Schellings philosophischen Anfängen, hg. v. M. Frank u. G. Kurz. Frankfurt am Main (=stw 139) 1975, S. 112).

Der in sich widersprüchlichen Theorie der Neuen Mythologie entspricht die Praxis frühromantischer Märchen. Zunächst wird von der neuen Gattung, vom Kunstmärchen, erwartet, dass es durch die für seine Handlung und Erzählweise charakteristische Aufhebung der normalen rationalen Ordnung der Welt in der Lage ist, so etwas wie die "Zeit der allgemeinen Anarchie - Gesezlosigkeit - Freiheit", den "Naturstand der Natur - die Zeit vor der Welt(Staat)" zu evozieren (Novalis, Allgemeines Brouillon. Schriften. Dritter Band. Das philosophische Werk II, hg. v. R. Samuel in Zusammenarbeit mit H.-J. Mühl u. G. Schulz, Darmstadt 1968, S. 280), also gegenüber dem entfremdeten Leben in der vorgefundenen bürgerlich-rationalen Welt radikal kritisch zu wirken. Die Novalis-schen Märchen oder auch Wackenroders "Wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen" gehen aber weiter: Sie wenden nicht nur die "Gesetzlosigkeit" des Märchens als Methode an, als historisch-langfristigen Weg, das poetische "Chaos" immer mehr der "Berührung der Liebe" entgegenzuführen (Fr. Schlegel, S. 497), dadurch seine zukünftige Entfaltung "zu einer harmonischen Welt" (a.a.O.) zu ermöglichen und so die Menschheit stetig ihrem Ziel näherzubringen; sie machen vielmehr diesen intendierten Entwicklungsprozess auch zu ihrem Inhalt, indem sie, immer neu variiert, die eine Geschichte vom verlorenen und auf einer höheren Stufe wiedergefundenen paradiesischen Ursprung erzählen, den einen Mythos des triadischen weltgeschichtlichen Prozesses. Mit dieser ständigen Wiederholung der einen mythischen Wahrheit kippt der am Ausgangspunkt bei Schiller zeitkritisch gemeinte Ansatz einer "ästhetischen Revolution" in einen nur noch ästhetisch-utopischen Ansatz um.

Die Methode der "Potenzierung" der gegebenen Wirklichkeit führt hier in der Poesie zu einer Synthese von Realität und Idealität, sie ermöglicht scheinbar - mit E.T.A. Hoffmanns späterer Formel - ein "Leben in der Poesie" (Schlussformel im "Goldnen Topf"), einen Zustand, der in einer fernen Zukunft durch das erreichte Ziel der Geschichte nicht mehr grundsätzlich zu überbieten sein wird. Diese von der gesellschaftlichen Realität zwischen Französischer Revolution und Wiener Kongress abgehobene, mit ihr nicht mehr vermittelbare neue Wirklichkeit hat ihren Ort am oberen Ende der "Himmelsleiter", von der Hoffmann im Rahmendialog der "Serapions-Brüder" in Bezug auf das Märchen spricht. Das "Leben in der Poesie" lässt sich kaum noch neuzeitlich-politisch interpretieren; Ursprungs- und Ziel-Denken hat sich vor die prinzipiell offene "progressive Universalpoesie" geschoben. Insofern muss wohl H.R. Jauß' zugespitzte These korrigiert werden, nichts liege dem frühromantischen Anbruch der Moderne ferner als die Devise einer Rückkehr zur Natur, als ein Ursprungsdenken. Die „Forderung nach einer 'Neuen Mythologie', die im Kreis der Jenaer Romantik erhoben wird“, ist zunächst „Ausdruck einer Sehnsucht nach Unmittelbarkeit", nach "vorrationaler Einheit von Mensch und Natur" (P. Bürger, Über den Umgang mit dem andern der Vernunft, in: Mythos und Moderne, hg. v. K.H. Bohrer, Frankfurt am Main (es 1144) 1983, S. 46); Mythologie fungiert als in "Geschichte" transformierte "Natur" ("Natur" im emphatischen Sinne Rousseaus).

Nach einer Reihe von technischen bzw. technologischen Revolutionen ist es für uns heute kaum begreifbar, dass die Intellektuellen der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert Mythologie und Physik in einem Atemzug nennen können. Fr. Schlegel (u.a. in der "Rede über die Mythologie"), Novalis in seinen mehrere hundert Seiten umfassenden naturwissenschaftlichen und technischen Schriften und Fragmenten und Schelling im Ältesten Systemprogramm und z.B. in der Schrift "Von der Weltseele" (Untertitel "eine Hypothese der höheren Physik") sehen nicht nur die neue Poesie, sondern gerade auch die zeitgenössischen Naturwissenschaften auf dem Weg zur real verwirklichten Utopie und entsprechen damit durchaus dem damals erreichten neuesten Stand der Forschung (s. G. Schulz, Einleitung zu den naturwissenschaftlichen Studien des Novalis. Schriften Bd. 3, S. 6): Die Frühromantiker gehen davon aus, dass sich aus dem "großen Phänomen des Zeitalters", dem "Idealismus", ein neuer, "grenzenloser Realismus" entwickeln wird. "Alle Wissenschaften und Künste wird die große Revolution ergreifen. Schon seht ihr sie in der Physik wirken [...]" (Fr. Schlegel, Rede über die Mythologie, S. 498f.). Im Jahr 1800 war wohl noch nicht zu erkennen, dass sich diese Prognose im Laufe des bevorstehenden Jahrhunderts der industriellen Revolution als Illusion herausstellen würde.

Erst in "Baudelaires Absage an die rousseauische Natur", seinem "Konzept einer 'surnaturalen' Poesie der Moderne" (H.R. Jauß, S. 114) ist die innere Widersprüchlichkeit des romantischen Konzepts der Neuen Mythologie als moderner Poesie beseitigt. Hier ist es dann "die ästhetische Sensibilität allein, die den modernen Menschen über seine gefallene Natur erhebt und ihn auf einem Stufengang der Imagination zur 'Vervielfältigung seiner Individualität' gelangen lässt. Das steht im eklatanten Widerspruch zu Rousseaus These, der Mensch sei von Natur aus gut, die Baudelaire als Quelle aller späteren Irrtümer ansah, die über die Natur als letztem Ursprung des Guten und Schönen noch im Umlauf seien" (H.R. Jauß, S. 114).

Auf halbem Wege nun zwischen dem frühromantischen Aufbruch der "progressiven Universalpoesie" auf der Basis des "ursprünglichen Chaos der menschlichen Natur", das in der Neuen Mythologie wiederkehren soll, und Baudelaires Antinaturalismus als Basis der Poesie der Moderne steht E.T.A. Hoffmanns poetisches Konzept des "Märchens der neuen Zeit" (Untertitel des "Goldnen Topfs"), der "Himmelsleiter" des Märchens, "auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen" in ein surreales, "fantastisches Zauberreich", die aber ebenso "befestigt sein müsse im Leben" (E.T.A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, S. 599).

Einerseits greift Hoffmann, zuerst im "Goldnen Topf", die Novalissche Tradition der neuen Ursprungs- und -Ziel-Mythologie auf, indem er in den "Goldnen Topf" als Binnenerzählung die Atlantis-Mythe einfügt, die von der Kosmogonie bis zum wiedergefundenen Paradies reicht. In anderen Märchen, z.B. der "Prinzessin Brambilla", verfährt er ähnlich. Es wird deutlich: Der Wunschtraum vom mythischen "heiligen Einklang aller Wesen als tiefstem Geheimnis der Natur" (GT = „Der goldne Topf“, Reclam S. 130) wird auch hier noch geträumt - aber gewissermaßen als Novalis-Zitat, verbunden mit dem Bewusstsein, dass es sich um einen psychischen Vorgang handelt, um eine "Vision" (129), die leider vorübergeht und immer auch bürgerlich-rational wegzuerklären ist. Der "Goldne Topf" endet konsequent mit der Frage nach dem "Leben in der Poesie", nicht mit der fertigen Antwort auf die Frage. Nicht die gelungene Synthese, die Vermittlung von bürgerlichem Leben und mythisch-idealischer Existenz steht am Ende, sondern die Sehnsucht, Qual und Verzweiflung des in den "Armseligkeiten des bedürftigen Lebens befangenen" Erzählers (130). Vermittlung utopischer Existenz ist nicht lebbar, sie würde Tod (z.B. in den "Bergwerken zu Falun") oder Wahnsinn (z.B. im "Einsiedler Serapion") bedeuten (in: Die Serapions-Brüder, S. 171ff. und 17ff.). Andererseits gibt es für Hoffmann im Alltag seiner Zeit doch so etwas wie "Vermittlung" zwischen äußerer und mythischer Wirklichkeit, allerdings auf eine gänzlich andere Weise, als sie den Jenaer Romantikern vorschwebte. Es ist nicht mehr nötig, die Welt zu romantisieren - sie ist bereits verzaubert, und zwar unübersehbar, in gigantischem Ausmaß: In der Gestalt Napoleons und in der Zeit der napoleonischen Kriege hat sich gezeigt: "Diese Zeit hegt nicht allein den uns angeborenen Sinn für Wunderbares, [...] nein - sie tat mehr; sie überflügelte mit dem Ungeheuren, was sie geschehen ließ, unsere kühnste Einbildungskraft [...] " (E.T.A. Hoffmann, Der Dey von Elba in Paris, in: E.T.A. Hoffmanns Sämtliche Werke, hg. u. eing. v. R. Frank. Bd.8, München/Leipzig 1924, S. 479). Dresden 1813, Napoleon mit seinen Truppen als Besatzung oder vor den Toren der Stadt, die "Bataille de Dresde" Ende August - das ist einerseits die äußere, sichtbare, normal erklärbare Welt; andererseits lassen die dramatischen Zeitereignisse keinen Zweifel daran, dass all das unmittelbar einen phantastischen, "ungeheuren" Charakter hat. Und eine andere "Duplizität" hat hier ihre Gültigkeit: Die Zeitgenossen haben in den Jahren zwischen 1805 und 1815 in Napoleon den Umschlag eines realutopisch - gut erscheinenden Phänomens in ein dämonisch-böses erfahren. Die "echten Gespenstergeschichten" entstehen nicht als Fiktion, sondern ganz real durch "das Elend, das große und kleine Tyrannen schonungslos mit dem teuflischen Hohn der Hölle schaffen" (Die Serapions-Brüder, S. 928).

doppelter dualismus


Eine derartige "Wiederverzauberung der Welt", wie sie in der zweifachen "Duplizität" der Wirklichkeit sichtbar wird, ist mit den idealistischen Begriffen "Vermittlung" und "Synthese" nicht zu erfassen. Hoffmanns Weltsicht, wie sie dem Leser seiner Erzählungen entgegentritt, ist die einer "Enantiosemie", einer "Zweieinheit" (Johann Arnold Kanne, romantischer Mythostheoretiker). Alles bedeutet auch sein Gegenteil, alles ist sein Gegenteil. Das Reale ist mythisch, das Phantastische real; das Utopisch-Glückverheißende entpuppt sich als zerstörerisch, die entfremdete bürgerliche Existenz lässt sich auch als eine in paradiesischer "Glückseligkeit" verstehen (7; s. insgesamt das Motiv des "Linkeschen", bieder-bürgerlichen "Paradieses"). Das gilt für den Bereich der großen Politik wie für den privaten Bereich: Julia Marc in Bamberg erscheint einerseits als "Dämon" und im Zusammenhang damit scheint der Aufruf "O Stanas - Satanas -" angebracht (Hoffmanns Tagebuch-Eintrag vom 19. Januar 1812, in: E.T.A. Hoffmann, Tagebücher, hg. v. Fr. Schnapp, München 1971, S. 130 ff.); auf der anderen Seite ist sie "das Engelsbild aller Herzensgüte, aller Himmelsanmuth" (Brief vom 31. Mai 1820 an Speyer, in: E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel. 3 Bde. hg. v. Fr. Schnapp, München 1967-1969, Bd.2, S. 246 ff.). Liebe bedeutet Himmel und Hölle, höchstes Glück und Vernichtung in einem. Und literarische Metaphern im "Goldnen Topf" wie die des "Kristalls" verweisen einerseits auf Reinheit, Schönheit, Vergeistigung ("Kristallglocken"), andererseits auf Gefangensein im Bürgerlichen, Materiellen ("Kristallflasche"). Die Phantasie kann die Bedeutungen als identisch erscheinen lassen, die Ironie zeigt ihre Unvereinbarkeit.

Mit diesem Konzept ist der Mythos vom triadischen weltgeschichtlichen Prozess abgelöst durch den Mythos vom je individuellen Schicksal, das sich an der Übergangsstelle zwischen Liebe und Vernichtung und zwischen Sehnsuchts-Qual und "höherm Seyn" abspielt und eine Kette von Tod-"Wiedergeburt"-Verwandlungen ergibt (vgl. Gotthilf Heinrich Schuberts Konzeption der „Wiedergeburt“ zu „höherm Seyn“ in und aus dem Untergang: G.H. Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften, in: Die deutsche Literatur. Bd. 5.2, hg. v. H.-E. Hass, München 1966, S. 1100 ff.). Untergründig wirkt zwar noch das eschatologische Konzept einer gesamtgeschichtlichen Entwicklung zum "höhern Seyn" weiter - sonst verböte sich ja jegliches, wenn auch nur formelhaftes Reden von einem zukünftigen "Wiederaufleben" "in der allgemeinen Harmonie mit der ganzen Natur" (87). Die aufklärerische und idealistische Überzeugung von der notwendigen und möglichen Humanisierung der menschlichen Lebensverhältnisse auf einen Endzustand hin, die im 19. Jahrhundert dann einerseits in technischen Fortschritt umkippt und andererseits in marxistischen bzw. sozialistischen Konzepten fortbesteht, hat um 1815 noch nicht ganz ihre ursprüngliche Kraft verloren. Aber die "emanzipatorische Naherwartung" (H. R. Jauß, S. 108) der Jahre vor 1800 ist geschwunden.

Hoffmann hat bereits als 18jähriger 1794 ein Traumbild gemalt mit dem Titel "Die Phantasie erscheint Hoffmann zum Troste": darum, um nicht mehr und nicht weniger, wird es ihm immer wieder gehen, um die Leistung der freigesetzten, zwischen Utopischem und Dämonischem freischwebenden Phantasie, die ständig den einen Mythos variantenreich umspielt und neue Verwandlungen am Umschlagspunkt zwischen den eigentlich miteinander unvereinbaren und unversöhnlichen Wirklichkeitsbereichen inszeniert und dadurch "tröstet". Hoffmanns durchgehaltene Haltlosigkeit auf der "Himmelsleiter" des Märchens, sein artistisches Schwanken zwischen Oben und Unten, ermöglicht so auf andere Weise "eine neue Kunst der Moderne, die ihre Vollendung nie erreichen kann, sondern in der Progression in eine offene Zukunft suchen muss" (s.o.), nicht im Sinne der Frühromantiker, die durch die ästhetische Kraft des Subjektiven" (H.R. Jauß, S. 108), durch die sich selbst unendlich potenzierende Reflexion vom Boden der empirischen Realität abheben wollen, sondern im Sinne eher einer zwanghaften, zirkulär verstandenen Wiederkehr des Gleichen: Für Hoffmann ist die frühromantische "ästhetische Kraft des Subjektiven" durch das "Objektive" entmachtet, durch "die Zeit", das "Unerwartete", "Außerordentliche", "Ungeheure, was sie geschehen ließ" (s.o.). Was bleibt der Phantasie zu tun übrig, wenn die politischen (und privaten) Ereignisse "unsre kühnste Einbildungskraft" übertreffen, indem sie uns "gewaltsam" "bis in schwindelnde Höhe" emporreißen? In dieser - wie es scheint - noch nie dagewesenen Situation ist einerseits ein realistischer Standpunkt angebracht, von dem aus das Mythisch-Phantastische der beobachtbaren und erlebten Wirklichkeit beschrieben werden kann. Dann geht es darum, gerade nicht mit der "Kraft des Subjektiven" immer weiter den "Weg nach innen" zu gehen, sondern die Realität verstärkt ernstzunehmen. Allerdings - und das wird gerade an der Entstehung des "Goldnen Topfs" deutlich - ist das durch äußere "Gewalt" erzeugte "Schwindelgefühl" keine Phantasie, es bringt keine Poesie hervor. Erst von der "Himmelsleiter" der Märchen-Phantasie aus lässt sich nach Hoffmanns Auffassung die mythische Dimension der Realität wirklich als solche erkennen und beschreiben. Das ist möglich, weil der "innre Sinn" (130) im feenhaften Reiche voll herrlicher Wunder" nicht nur ein mysterium fascinosum, "die höchste Wonne", erfährt, sondern bereits dort ebenso mit dem mysterium tremendum, dem "tiefsten Entsetzen in gewaltigen Schlägen"; konfrontiert wird (35). Darin vermag der "innre Sinn" dann das in der äußeren Realität Erlebte, aber noch nicht Verarbeitete "wiederzuerkennen" (36). Die mytisch-phantastische Qualität der Realität ist eine Tatsache, aber sie erzeugt für das Alltagserkennen nur Schwindel; Erkenntnis bietet erst die Phantasie.

Die Phantasie allerdings muss große Anstrengungen auf sich nehmen, wenn sie auch auf der emotionalen Ebene - als "kühnste Einbildungskraft" - den Wettkampf mit der gewaltsamen "natürlichen" Wirkungskraft der puren Fakten gewinnen will. Das fällt ihr schwer, weil sie immer wieder gezwungen ist, von der "Basis" der "Himmelsleiter" auszugehen; es gelingt ihr, wenn sie äußerste "Künstlichkeit", ja, Artistik, möglichst am oberen Ende der "Himmelsleiter aufwendet. Und immer neu muss das doppelte Problem bewältigt werden, dass das bürgerliche Normalverhalten gegenüber der Realität weder panischer Schrecken und Schwindelgefühl, sondern schlichte, als Rationalität maskierte Gleichgültigkeit ist und dass - auf der anderen Seite - "mancher gar nicht die Leiter der Phantasie besteigen mag, weil das Klettern einem verständigen gesetzten Manne nicht ziemt, mancher schon auf der dritten Sprosse schwindlich wird, mancher aber auch wohl die auf der breiten Straße des Lebens befestigte Leiter, bei der er täglich, ja stündlich vorübergeht, gar nicht bemerkt" (Die Serapions-Brüder, S. 599). Die Paulmänner lassen sich höchstens im Alkoholrausch einmal aus der Ruhe bringen (9. Vigilie). Das ästhetische Mittel, auch sie mit einzubeziehen, ist vielleicht die Ironie, die zum verständnisvollen Lächeln oder zum höhnischen Lachen reizende Unverträglichkeit der beiden Perspektiven, der Normalperspektive der bürgerlichen Eindimensionalität und der mythisch-phantastischen Perspektive.

"Wie kann der Mensch in der modernen Welt, angesichts seiner entzweiten Existenz als homme civil, die verlorene Ganzheit des homme naturel wiederfinden und damit die Chance seines Glücks wiedergewinnen?" (H.R. Jauß, S. 105) E.T.A. Hoffmann scheint von einer Antwort auf diese Grundfrage der Moderne weiter entfernt als die Frühromantiker mit ihrem Konzept einer Neuen Mythologie. Kaum jemand im Bereich der deutschen Romantik hat zu "Ganzheit", zum "homme naturel" eine größere Distanz als er - gerade auch dort, wo er, wie in der "Vision" von Anselmus als einem homme naturel in Atlantis, künstliche (!) Exotik inszeniert. Erst Baudelaires Ästhetik der modernité geht noch einen Schritt weiter, indem sie die sehnsuchtsvolle Rückerinnerung an "Natur" und "Ursprung" endgültig aufzugeben versucht. Aber die Diagnose der "entzweiten Existenz" in der modernen Welt und die Frage nach der "Chance des Glücks" bleibt auch dort. Die Antwort soll jetzt erst recht die Kunst geben.

E.T.A. Hoffmanns "Märchen aus der neuen Zeit" und seine Erzählungen können im historischen Zusammenhang so gesehen werden, dass sie den Blick schärfen für die Wahrnehmung des Unerträglichen, Phantastisch-Ungeheuren der Realität und für die Notwendigkeit, die Erkenntnisfähigkeit der Phantasie ernstzunehmen. Sie taugen jedoch nicht als Mittel zur "Wiederverzauberung" der Welt, so "golden"-schön und vollkommen sie zum Teil erscheinen mögen - weder zur ideologischen "Wiederverzauberung" der vorgefundenen entfremdeten Wirklichkeit noch zur illusorischen Hoffnung auf eine wiederverzauberte "neue Welt". Der Gebrauch der Phantasie nicht als Fantasy-Produzent, sondern als schöpferisches und gegenüber Realität und Idealität kritisches Erkenntnis- und Kontroll-Organ - das lässt sich von E.T.A. Hoffmann lernen.


© Dieter Schrey 1987/2006

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