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LITERATURVERFILMUNG EXEMPLARISCH -
RENÉ ALLIOS VERFILMUNG DER KALENDERGESCHICHTE
"DIE UNWÜRDIGE GREISIN" VON BERTOLT BRECHT

 

Die Dominanz der visuellen Medien in der modernen Industriegesellschaft gegenüber dem auf der Basis der "litterae" aufgebauten Medium Buch ist wohl eine Tatsache. Der Literaturunterricht versucht allerdings immer wieder, die traditionelle gesellschaftliche Dominanz des Schrift-Mediums zu behaupten. Das bedeutet z.B. für die Beschäftigung mit Literaturverfilmungen im Unterricht, dass der literarische Text als das "Eigentliche" angesehen und die Verfilmung zur zusätzlichen oder aber - angesichts der Schwierigkeiten im Umgang mit den "litterae" - zur grundlegenden Motivation, als "Flaschenzug" so­zusagen (I. Degenhardt), herangezogen wird. An die Stelle eines solchen Dominanz-Denkens sollten Versuche treten, die unterschiedlichen Medien zueinan­der in Beziehung zu setzen, also z.B. die "Übersetzung" einer Erzählung vom Buch in den Film genau nachzuvollziehen. Dabei wird die Komplexität sowohl der schriftlich wie auch der kinematographisch konstruierten Zeichensysteme nur dann berücksichtigt, wenn die Erzählung nicht auf den kleinsten, beiden Medien gemeinsamen Nenner gebracht wird, also auf das Erzählte, die "Geschichte", sondern wenn sich die Aufmerksamkeit auf alle Ebenen der Texte gleichermaßen richtet, auf das Erzählte, auf das Medienspezifische und auf das jeweilige Zeichenmaterial, wie es sich der sinnlichen Wahrnehmung darbietet.

Eine solche Zielsetzung für den Umgang mit Literaturverfilmungen ist nur dann zu anspruchsvoll für Schüler der S II und vielleicht der Klassen 9/10 oder S I, wenn in den Jahren der S I keine Voraussetzungen für einen sachver­ständigen Umgang mit Filmen geschaffen worden sind - für den Umgang mit Lite­ratur ist er uns ja mittlerweile selbstverständlich. Zwar kann im Fernsehzeitalter die Rede vom Bild- oder Film-Analphabetismus mit Recht zurückgewie­sen werden, aber eine passive Alphabetisierung ist noch keine aktive, entautomatisierte - eine solche aber wäre nicht nur für die selbstständige Verwendung der "Filmsprache" beim Filmemachen, sondern auch schon für eine bewusste Rezeption und für die Analyse unabdingbar.

Das Unternehmen, Literaturverfilmungen als Ergebnisse der Transformation literarischer Texte im Unterricht zu behandeln, trifft sich mit dem rezep­tionsgeschichtlichen Ansatz. Der Lehrer stellt sich und die Schüler in den geschichtlichen Prozess der literarischen Kommunikation, in dem ständig Lesen in Reden, dieses Reden in neues Schreiben oder auch gleich Lesen in Schreiben transformiert wird, Text aus Text entsteht ("Lesen" und "Schreiben" auf wortsprachliche und filmische Texte bezogen). Der rezeptionsgeschichtliche Ansatz wird durch das Ernstnehmen der Frage nach den Transformationsverfahren auf allen Ebenen der Texte ergänzt.

Wenn es darum geht, die Schüler instandzusetzen, in mehreren Zeichensystemen kompetent am Prozess der literarischen Kommunikation teilzunehmen - nicht auf dem "Höhenkamm", aber auch nicht in den "Niederungen" -, dann kann nicht die Analyse das eigentliche Ziel des Unterrichts sein, sondern die je eigene Transformation in Form von Texten im Sinne eines produktionsorientierten Literaturunterrichts: in Form von literarischen Rollenspielen, von Transkripten, Drehbuch-Simulationen, fotografiertem szenischem Spiel. Schnitt-Zusammenstellungen bestimmter Sequenzen der Verfilmung (unter Nutzung der heute gegebenen digitalen Möglichkeiten), vielleicht eigenen Filmversuchen - je nach Möglichkeit (Transformationskompetenz).
(Zur Konzeption eines handlungsorientierten Medienunterrichts s. Grafik (pdf) "Audiovisuelle Medien im Deutschunterricht I".)

Solche Unternehmungen setzen voraus, dass exemplarische Unterrichtseinheiten durchgeführt worden sind, in denen sich die Schüler die notwendige Aufmerksamkeitshaltung, Wahrnehmungsfähigkeit und den Gebrauch eines minimalen metasprachlichen Instrumentariums angeeignet haben. Es erscheint als wünschenswert, dass möglichst früh, also im 5. und 6. Schuljahr (in je einer Unterrichtseinheit) eine fundamentale Film-Sehschule realisiert wird, am Beispiel vielleicht von Jugend- oder Chaplin-Kurzfilmen, und dass dann, im 7. und 8. Schuljahr, die Grundproblematik der verfilmten Literatur an einem günstigen Beispiel exemplarisch dargestellt wird.

Die folgende Analyse der Brechtschen Kalendergeschichte Die unwürdige Greisin und ihrer Verfilmung bezieht sich auf Materialien, die im beschriebenen Sinne als exemplarisch gelten können und die gleichzeitig für Schulen bzw. Schüler verfügbar sind: Die auf eine Länge von ca. 50 Minuten gekürzte FWU-Fassung des Schwarz-Weiß-Films von René Allio Die unwürdige Greisin ("La vieille dame indigne", 1985), von R. Allio geprüft und gebilligt, ist über die Landes- und Kreisbildstellen auszuleihen.

Im Klett-Lesebuch Lesezeichen 8 liegt ein nacherzählendes und die Segmentierung des Films rekonstruierendes Transkript der FWU-Fassung vor, ebenso Materialien zu den wichtigsten Abschnitten des Films und zahlreiche Fotos sowie Arbeitsvorschläge für die Schüler. Diese Arbeitsvorschläge zeigen, wie ein Unterrichtsprojekt ablaufen kann, das sich mit der Kalendergeschichte und ihrer Verfilmung anhand der Materialien beschäftigt.
(Zum Unterrichtskonzept im einzelnen s. Lesezeichen 8, Lehrerband: Stuttgart (Klett) 1986, S. 139 ff. / 2000, S. 138 ff.).

(Grafik "Literaturverfilmung")


1. Brechts Kalendergeschichte: Das Erzählte und das Erzählen

Brechts Kalendergeschichte Die unwürdige Greisin (1939, erstmals 1949 veröffentlicht) erzählt von den letzten zwei Lebensjahren der "Frau B.", der Großmutter des Ich-Erzählers: "Meine Großmutter war 72 Jahre alt, als mein Großvater starb." Die zwei Lebensjahre nach dem Tod ihres Mannes unterscheiden sich grundlegend von ihrem bisherigen Leben. Die Großmutter löst sich von fast allem, was bis dahin ihr Dasein ausgemacht hat, sie gibt vor allem den Lebensinhalt "Familie" auf und geht neue Wege, sodass sich der Ich-Erzähler mit der ganzen Verwandtschaft fragt: "Was war in sie gefahren?" Zum Schluss resümiert er: "Genau betrachtet lebte sie hintereinander zwei Leben. Das eine, erste, als Tochter, als Frau und als Mutter und das zweite einfach als Frau B., eine alleinstehende Person ohne Verpflichtungen und mit bescheidenen, aber ausreichenden Mitteln." Und im letzten Satz der Kalendergeschichte heißt es: "Sie hatte die langen Jahre der Knechtschaft und die kur­zen Jahre der Freiheit ausgekostet [man beachte: beide Phasen ihres Lebens ausgekostet] und das Brot des Lebens aufgezehrt bis auf den letzten Brosa­men."

Die positive Wertung am Schluss steht im Gegensatz zum Titel der Erzählung Die unwürdige Greisin. In diesem Titel ist das Urteil der Repräsentanten des ersten, des alten Lebens der Frau B. fixiert, vor allem das Ur­teil des jüngsten Sohnes, der zunächst darüber enttäuscht ist, dass seine Mutter ihn, seine Frau und die vielen Kinder nicht zu sich in das große Haus aufnimmt, und der zum Schluss "verzweifelt". Aus der Perspektive dieses Soh­nes sieht das Sündenregister der Großmutter so aus: im Jahr 1910 (in dem die Geschichte spielt) Kinobesuch einer 72jährigen Frau; regelmäßiges Essen im Gasthof; Umgang mit einem trinkenden und dazu noch sozialdemokratischen Flickschuster; Umgang mit dem "Küchenmädchen" eines Gasthofs, einem geistigen "Krüppel", wie es heißt; Fahrt mit einer Bregg, einer Art Kutsche; Besuch eines Pferderennens; einsame nächtliche Spaziergänge; Kartenspiel und Rotwein-Trinken. Dieses Verhalten passt nicht zu der in 72 Jahren erreichten und aufrechterhaltenen Würde und widerspricht dem bürgerlich-kleinbürgerlichen Normensystem und der darin fest verankerten Forderung, "Knechtschaft", z.B. als Frau und Mutter, lebenslang zu ertragen.

Der Titel, der von Unwürde in diesem Zusammenhang spricht, steht auch nach der Lektüre der Kalendergeschichte noch da. Also muss der Leser nach der Lektüre den Widerspruch zwischen dem Titel und der Schlussbemerkung des Erzählers, der "viel Kleines, aber nichts Kleinliches", also doch Würde in dem Gesicht der Greisin auf ihrem letzten Foto erkannt hat, selber auflösen.

Soviel kurz über das Erzählte und dessen Evaluation. Für die Beschreibung der Transformation zum Film ist es v.a. wichtig, die Ebene des Erzählens genauer zu betrachten. Die Kalendergeschichte erzählt von einer entscheidenden Veränderung Im Leben der Protagonistin, aber nicht der Prozess dieser Veränderung ist der Inhalt der Geschichte. Die Erzählung beginnt, nach einer gerafften Darstellung der Vorgeschichte, mit der Tatsache der be­reits vollzogenen Veränderung. Auf der Folie der Vorgeschichte ist die Veränderung als solche erkennbar: "Aber die Greisin verhielt sich abweisend zu den Vorschlägen" der verschiedenen Familienmitglieder. Der Erzähler schildert keine allmähliche Entwicklung und psychologisiert nicht, sondern setzt ein "Aber". Die emanzipatorische Kraft dieser Frau - das ist ja wohl der Sinn - ist auch nach einem 72-jährigen Leben in "Knechtschaft" noch ungebrochen, sodass sie vom ersten Augenblick des nachlassenden Drucks an 'voll da' sein kann.

Wenn der Erzähler zunächst über ihre Loslösung von der Familie, dann in drei Schritten über ihre neuen Aufenthaltsorte Kino, Schusterwerkstatt und Gasthaus berichtet, handelt es sich nicht um Phasen eines Entwicklungsprozesses auf der Ebene der erzählten Zeit, sondern um Stationen des Erzählers auf der Ebene der Erzählzeit; das Gleichzeitige wird nicht gleichzeitig erzählt. Dennoch gibt es ein Nacheinander in der erzählten Zeit, das den Aufbau des zweiten Abschnitts der Kalendergeschichte (zwischen Vorgeschichte und Besuch des Erzähler-Vaters) bestimmt: Der Erzähler lässt den Gewährsmann, von dem alle Informationen über die Großmutter herrühren, nämlich den Buchdrucker und jüngsten Sohn, nacheinander vier Briefe schreiben. Die eigentlichen Ergebnisse auf der Ebene der Geschichte, in der erzählten Welt, sind also das Schreiben und Lesen von Briefen - nicht der Protagonistin, sondern ihrer Söhne.

Dabei bleibt es in der ganzen Kalendergeschichte: Bis zum Resümee am Schluss hat der Ich-Erzähler, der Enkel, seine Großmutter nie selber im Blick, sondern nur aus der Perspektive von Gewährsleuten, die aber andererseits kaum persönlichen Kontakt zu der Greisin haben. Erst im fünften Abschnitt löst er sich von den fremden Perspektiven und sagt in eigener Verantwortung "in Wirklichkeit" - beruft sich allerdings auch hier mehrfach auf seinen Vater als Gewährsmann. Die Indirektheit der Beziehung des Ich-Erzählers und damit auch des Lesers zur Protagonistin ist sorgfältig konstruiert - das ist wichtig, wenn man bedenkt, dass in der Verfilmung der Zuschauer (wie die Kamera) die Person der Greisin unmittelbar vor Augen hat, manchmal sogar in Großaufnahme.


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Auf der Ebene der Geschichte wird also zwischen Anfang und Ende der Erzählung zwar eine Entwicklung gezeigt, aber nicht die Entwicklung der Hauptfigur, sondern des Erzähler-Onkels und Briefschreibers, eine Entwicklung von anfänglicher "Enttäuschung" bis zu "Verzweiflung" und "Hysterie". Auf diese "Hysterie" wird nun - den zunächst uneingeschränkt geltenden Titel widerrufend - das Werturteil "unwürdig" zurückgeführt.

In die entgegengesetzte Richtung verläuft der Entwicklungsprozess des Ich-Erzählers auf der Ebene des Erzählens (auf der Ebene des Erzählten kommt er nicht einmal als Briefempfänger vor). Er beginnt im ersten Abschnitt, der die Exposition samt Rückblende enthält, mit einer neutralen, unbeteiligt scheinenden Erzählhaltung. Dieser Abschnitt endet erst mit dem Satz, in dem der Erzähler seine spätere Erzählstrategie auf engstem Raum zusammenfasst: "Seine [des Buchdruckers] Briefe an meinen Vater und was dieser bei einem Besuch und nach dem Begräbnis meiner Großmutter zwei Jahre später erfuhr, geben mir ein Bild von dem, was in diesen zwei Jahren geschah."

Dann aber lässt sich der Ich-Erzähler auf die Perspektive des Onkels ein, wenn auch, mit den ersten Worten schon, leicht relativierend. Mehr und mehr gerät er aber ins Fahrwasser des Onkels und äußert im Kommentar Verständnis ("Man muss verstehen"), ja, er identifiziert sich mit dessen kleinbürgerlichen Werturteilen: Es sind seine, des Erzählers Worte, wenn es heißt, dass in der Werkstatt des Flickschusters "nicht besonders respektable Existenzen" ("unwürdige" also!) verkehren und dass der Schuster "jedenfalls (!) kein Verkehr für meine Großmutter war (!)".

Im dritten Abschnitt übernimmt der Ich-Erzähler die Perspektive seines Vaters bei dessen Besuch. (Aus dieser Figurenperspektive wird das einzige Mal in der Kalendergeschichte szenisch erzählt, einschließlich Dialogäußerungen.) Statt Enttäuschung oder gar schon leichter Empörung ("Was war in sie gefahren?") lässt sich hier humorvolles, leicht distanziertes Geltenlassen, aber auch Verständnislosigkeit ("Aber was wollte sie?") beobachten.

Von hier aus probiert der Ich-Erzähler im vierten Abschnitt noch einmal die Perspektive des Briefschreiber-Onkels aus. Dessen Entwicklung in diesem Abschnitt, in "Verzweiflung" und "Hysterie" endend, veranlasst den Ich-Erzähler zuerst zu Relativierungen ("wie der Buchdrucker schrieb", "Meine Großmutter schien ..."), die die Identifikation des zweiten Abschnitts zurücknehmen, dann jedoch zu eigenständiger "genauer Betrachtung" der "Wirklichkeit". Damit beginnt der fünfte Abschnitt.

Nachdem am Ende des ersten Abschnitts von dem "Bild" die Rede ist, das dem Ich-Erzähler die ihm zugänglichen Berichte von der Großmutter indirekt vermitteln, steht ihm zum Schluss doch noch ein wirkliches Bild zur Verfügung. die "Photographie, die sie auf dem Totenbett zeigt". Was er von diesem Foto sagt - "viel Kleines, aber nichts Kleinliches" - gibt in äußerster Verdichtung das Endergebnis eines fünfschrittigen Erkenntnisprozesses auf der Ebene des Erzählens wieder. Auch dem Leser ist die Möglichkeit geboten, diesen wirklich dialektischen Prozess durchzuspielen. Der fünfte Abschnitt bringt für den Ich-Erzähler eine qualitative Veränderung seines Urteils über die Großmutter und damit seines Normensystems.

Brechts Kalendergeschichte Die unwürdige Greisin zeigt die Wandlung von zwei Personen: Der Sohn ändert nicht sein kleinbürgerliches Normensystem, von dem sich seine Mutter in wichtigen Punkten verabschiedet hat, er ändert seine Einstellung seiner Mutter gegenüber und wird darüber unglücklich und hysterisch. Der Enkel ändert sich und seine Grundeinstellung und ist am Ende dort angelangt, wo seine Großmutter schon zu Beginn der Geschichte steht. Das gelingt ihm wohl deshalb, weil er. wie das indirekte Erzählen zeigt, von Anfang an der alten Frau nicht mit Forderungen und Ansprüchen 'auf den Leib rückt', sondern eine Distanz wahrt, die sowohl Erkenntnis als auch Freundlichkeit zulässt.

  

2. René Allios Verfilmung: Das Erzählte

Genau die Geschichte der letzten zwei Lebensjahre dieser Frau B. versucht auch René Allio in seiner Verfilmung der Brechtschen Kalendergeschichte zu erzählen. Er erzählt sie in einem Film, nicht verbalsprachlich; in einem 90-minütigen (bzw. auf 50 Minuten gekürzten) Spielfilm, nicht in einer 4-seitigen Kalendergeschichte, und - (fast) selbstverständlich - ohne Ich-Erzähler. Mögen Änderungen gegenüber der Kalendergeschichte auf der Ebene des Erzählten gravierend sein - die durch das Fehlen eines Ich-Erzählers bedingten Änderungen auf der Ebene des Erzählens machen diese Literaturverfilmung zu einem exemplarischen Fall für die Frage nach dem, was in der Transformation analog sein kann.

Zunächst eine knappe Darstellung der wichtigsten Änderungen auf der Ebene des Erzählten - hinsichtlich Personen, Ort und Zeit.

Der Brechtsche Erzähler erzählt aus einer 90jährigen Distanz. Der Erzähler des Films, der - auf den ersten Blick jedenfalls - nicht explizit auftritt, bleibt mit der erzählten Welt in seiner Gegenwart, die für uns heute allerdings beim Zuschauen deutlich sichtbare Vergangenheit ist: Die Handlung spielt in der Entstehungszeit des Films, also ungefähr 1966. Sie spielt nicht in der badischen Kleinstadt wie die Kalendergeschichte, sondern in der französischen Hafenstadt Marseille.

Wichtig ist im Zusammenhang des Orts der Handlung: Marseille - das sind drei verschiedene Orte. Da gibt es einerseits den alten kleinbürgerlichen Vorort L'Estaque mit seinen verwinkelten engen Gässchen und einfachen freundlichen Häusern - dort wohnt Frau B., die in Allios Film (doppelte Hommage à Bertolt Brecht!) Berthe Bertini heißt. Da gibt es am anderen Ende der Hafenstadt auch einen Vorort, einen modernen mit hässlichen Hochhäusern und vielen Baustellen - dort lebt Albert Bertini, der jüngere Sohn der Madame Bertini, der Im Film nicht, wie in der Kalendergeschichte, als Buchdrucker in die Fußstapfen des Vaters getreten ist, sondern ein kleines Transportunternehmen führt, mit einem Lastwagen, einem Arbeiter (seinem 20-jährigen Sohn Pierre), ohne Büro, sodass er alle Telefongespräche in seiner Stammkneipe erledigen muss. (So häufig wie in der Kalendergeschichte Briefe geschrieben werden, wird im Film telefoniert.)

In beiden Vororten, im alten und im modernen, gilt das gleiche kleinbürgerliche Normensystem: Hier muss man sich abrackern, man darf nicht über seine Verhältnisse leben, "Leben" heißt hier: Niederlagen einstecken. Allio macht deutlich: Überall sind die einen von den anderen abhängig, indem sie für sie arbeiten müssen, sowohl in der Familie wie im wirtschaftlichen Bereich. Die Rollen sind jeweils klar festgelegt: Auf der einen Seite müht sich der kleine Transportunternehmer Albert täglich ab, von Privatleuten oder Unternehmern wie dem Großunternehmer Kitzinakis neue Lieferaufträge zu bekommen - den Auftraggebern zu "dienen". Auf der anderen Seite wird der Spieß herumgedreht: Wenn Albert nach Hause kommt oder wenn er einmal seine Mutter besucht, ist es selbstverständlich, dass die Frauen ihn bedienen. Und wenn sein Sohn sein Arbeiter ist, sind die Familienbande nur die Mittel zu noch brutalerer Unterdrückung als die, die sich der Chef und Familienvater selbst von Mächtigeren gefallen lassen muss.

Dann gibt es in Marseille aber auch Regionen, in denen andere Normen zu gelten scheinen, dort scheint ein Leben in Freiheit möglich zu sein. Die City der Hafenstadt mit ihrem bunten Leben gibt der "Greisin" auf ihren neuen Wegen die Möglichkeit, wie ein Vogel in der Luft frei zu schweben und sich treiben zu lassen. Da ist erlaubt, was gefällt. Der Film zeigt dialoglose, dafür mit beschwingter Musik unterlegte Episoden (s.u.). Das Gegenstück zu diesem beschwingten Leben in der Öffentlichkeit sind die nächtlichen einsamen Spaziergänge im Hafen von Marseille. In einer sehr lyrischen Episode des Films sieht der Zuschauer, wie sehr sich Berthe frei und zu Wind und Wellenschlag zugehörig fühlt.

Seit dem Tod ihres Mannes, mit dem die Filmhandlung beginnt, lebt Berthe Bertini In dem geräumigen Haue über der Druckerei ihres Mannes allein. Die Druckerei müsste zur Abdeckung der Schulden verkauft werden. Während es in Brechts Kalendergeschichte heißt "Die Kinder schrieben sich Briefe über das Problem, was mit ihr [der Greisin] zu geschehen hätte", führt der Film die Familie am Totenbett zusammen. Das, was die Kalendergeschichte zeitraffend-zusammenfassend erzählt, wird im Film zu einer Reihe von episodischen oder auch breiter ausgeführten Szenen, die teils stumm verlaufen (die Einzelnen am Totenbett), teils heftigen Familiendisput vorführen. Albert möchte Druckerei und Haus übernehmen. Das aber traut ihm sein älterer Bruder Gaston nicht zu, er sagt es ihm, im Verein mit seiner intellektuell wirkenden Frau, auch sehr deutlich. Gaston, wie der Bruder Transportunternehmer, lebt in Irgendeiner anderen Stadt. Er hat sein Leben lang geschäftlichen Erfolg gehabt, sodass er seinem Bruder immer wieder unter die Arme greifen konnte. Allerdings geschah dies nicht in brüderlicher Liebe, sondern aus Geschäftstüchtigkeit: Am Schluss des Films ist Albert dem Bruder gegenüber so verschuldet, dass ihm gar nichts anderes übrig bleibt, als sein Transportunternehmen von Gaston schlucken zu lassen. Dieser Gaston ist also ein anderer Mensch als die entsprechende Figur der Kalendergeschichte, die dort als Vater des Ich-Erzählers eine besondere Bedeutung bekommt und vom Erzähler gegen den immer hysterischer werdenden Onkel ausgespielt wird. Aus einer vom Ich-Erzähler positiv gewerteten Gegenfigur zum jüngsten Sohn der Großmutter ist Im Film eine negativ gezeichnete Gegenfigur geworden.

Der vom Motiv der feindlichen Brüder bestimmte Handlungsstrang ist In der FWU-Fassung auf ein Minimum reduziert worden. Mit der Konzentration auf die Titelfigur liegt die gekürzte Fassung nur oberflächlich gesehen näher an der Brechtschen Kalendergeschichte. Wie gezeigt worden ist, ist schon die Kalendergeschichte auf der Ebene des Erzählten genauso durch das Handeln der Söhne gekennzeichnet wie durch das der Greisin. Sinnvollerweise wird im Originalfilm die Erzählung von Berthes neuen Wegen immer wieder gekreuzt durch die Darstellung der Beziehung der feindlichen Brüder zueinander, die letztlich nichts anderes als das Gewinnen und Verlieren im kapitalistischen Konkurrenzkampf zeigt. So wird dem Zuschauer - in Handlung und Dialog umgesetzt - eine Erklärung für die Entstehung des Normensystems angeboten, von dem aus der Versuch der Befreiung aus Unterdrückungsverhältnissen als "unwürdig" gebrandmarkt wird.

Auch an einer anderen Stelle führt die FWU-Kürzung dazu, dass die gesellschaftskritische Zielsetzung des Original-Filme leicht abgebogen wird. Der Film Allios zeigt eine Szene, in der Berthe den Flickschuster Alphonse besucht, von dem an drei Stellen der Kalendergeschichte die Rede ist. Brechts "in der ganzen Welt herumgekommener" sozialdemokratischer Flickschuster erzählt in der Filmszene flunkernd aus seinem Leben (im Hintergrund hängt ein Plakat mit der Aufschrift "Viva Socialista"): von Shanghai 1927, von Tschiangkaischek, Kuomintang und erstickter Revolution, vom eigenen Vater als "altem Revoluzzer". Des Flickschusters über 4 Minuten langer Monolog, der gewissermaßen die Funktion eines Brechtschen Songs hat, und die dadurch herbeigeführte Unterbrechung des Handlungsfortgangs, der epische Charakter also, inhaltlich der vom Flickschuster vorgetragene Preis des Autos und der Revolution, dann die von ihm aus einem alten chinesischen Buch zitierte antiindividualistische Poetik - das alles soll wohl eine Hommage à Brecht sein.

Wenn diese Szene in der FWU-Fassung bis auf ihren dem Handlungsfortgang dienenden Beginn gestrichen ist, wenn die Figur des Schusters sowohl als Symbolfigur als auch - in der Handlung - als Gegenpol zum profitgierigen Unternehmer Gaston Bertini fortfällt, bleibt nur noch der witzige, weltgewandte Lebemann Alphonse übrig, der von der Suche der Greisin nach Alternativen zur Kleinkariertheit und Hilflosigkeit oder berechnenden Kälte der eigenen Söhne profitiert.

Während der Flickschuster im Film das Gegengewicht zu den beiden im Kampf ums wirtschaftliche Überleben (mit unterschiedlichem Erfolg) vereinten Brüdern darstellt, ist die Kellnerin Rosalie, diese schöne junge Frau, die allen Männern den Kopf verdreht, offensichtlich als Gegenfigur zur Greisin selber konzipiert, genauer: zu ihren Rollen als Tochter, als Frau und als Mutter in ihrem alten, ersten Leben. Damit geht der Film über die Kalendergeschichte hinaus: Aus einem armen Ding, einem möglicherweise schwachsinnigen Küchenmädchen, an dem Frau B. "einen Narren gefressen" hat, wird eine sehr selbstständige junge Frau, die ständig wechselnde Männerbekanntschaften hat und dabei sehr wählerisch ist, die sich zwar offensichtlich für die finanziellen Möglichkeiten der Männer und z.B. ihre "schicken Autos" interessiert, aber andererseits diese Gesichtspunkte sofort fallenlässt, wenn ein armer Schlucker wie Albert Bertinis Sohn Pierre auftaucht, den sie einfach mag. Jedenfalls verhält sie sich in jeder Situation im Film, außer gegenüber der Greisin Berthe, nach bürgerlichem Verhältnis "unwürdig", und so wird sie auch schon vor ihrem ersten Auftreten von dem Wirt Ernest als "Hure" bezeichnet. Und für Albert ist - hier in Parallelität zur Kalendergeschichte - gerade die Beziehung seiner Mutter zu dieser jungen Frau der eigentliche Skandal.

In dieser (vom FWU gestrichenen) Szene wehrt sich Rosalie empört gegen Pierre, der mittlerweile meint, aus ihrer Freundschaft Besitzansprüche ableiten zu können: "Willst du etwa werden wie die anderen? ... Ich gehör dir nicht, ich bin nicht dein Eigentum ... Bind mich nicht an!" Pierre, im Besitzdenken der Väter-Generation gefangen, unterstellt ihr, sie wolle besitzen, ihn und - "Skandal!" - auch seine Großmutter. Darauf entgegnet sie: "Was denn für ein Skandal? Der einzige Skandal ist, was ihr früher von Berthe verlangt habt".

Rosalie ist also die Person im Film, die als einzige die Einsichtsfähigkeit aufbringt, die in der Kalendergeschichte nur der Ich-Erzähler hat, und selbst er erst am Schluss.

Die bisher charakterisierten Änderungen bzw. Analogiebildungen in der Verfilmung Allios gegenüber der Brechtschen Kalendergeschichte lassen sich im wesentlich erklären

- als notwendige Adaptionen der verbalsprachlich erzählten Geschichte an das Medium Film: für die Geschichte im Buch mag es unerheblich sein, ob die Personen Briefe schreiben oder miteinander face-to-face reden - der Film versucht, sie mindestens miteinander telefonieren zu lassen, und bringt sie an der entscheidenden Stelle in unmittelbaren Kontakt zueinander;

- als legitime Aktualisierungen für das französische Filmpublikum der 60er Jahre (Zeit und Ort der Handlung: Marseille ca. 1966): dass der Kinobesuch der alten Frau 1966 (und das in einem Film!) nicht mehr als aufregendes Fehlverhalten gelten kann, ist selbstverständlich, und nicht eine Fahrt mit der Bregg, sondern der Kauf eines Autos erscheint als skandalös;

- als Berücksichtigung der Kinoerwartungen eines Massenpublikums: hierzu gehört v.a. der Einbau einer Liebesgeschichte (Pierre – Rosalie);

- als nachträglicher Ausgleich oder als Korrektur solcher Konzessionen an das Kinopublikum durch strenge Funktionalisierung des neuen Handlungsstrangs;

- als Ausbau von Andeutungen in der Kalendergeschichte, um die eigene politische Intention, die als Konkretisierung der Brechtschen Intention verstanden wird, zu verdeutlichen: der Flickschuster und seine Freunde als alte Revoluzzer.

Insgesamt ist die Verfilmung, soweit es um die Ebene der erzählten Handlung geht, eine in sich plausible aktualisierende Transformation, die sich bewusst in die Brecht-Nachfolge stellt und den deutschen Autor dem französischen Publikum nahebringen will.

 

3. René Allios Verfilmung: Das Erzählen

Wie steht es nun mit der Transformation der Ebene des Erzählens, der in der Kalendergeschichte eine besondere Bedeutung zukommt, sofern sich hier das eigentliche Geschehen abspielt: der dialektische Prozess der Aufhebung des kleinbürgerlichen Normensystems? Fällt nicht, wenn das Erzählen aus der Perspektive eines Ich-Erzählers nicht auf den Film übertragen wird, das Eigentliche der Kalendergeschichte für die Transformation aus?

Bei der genaueren Untersuchung der den Film charakterisierenden Erzählverfahren sollte auf Analogien zu folgenden fünf (oben erarbeiteten) Merkmalen der Kalendergeschichte geachtet werden:

1. Die eigentliche Erzählbewegung in der Kalendergeschichte findet im Kopf des Ich-Erzählers bzw. in seinem Erzählen selber statt.

2. Auf der Ebene des Erzählten durchläuft der Briefe schreibende Onkel eine zu der des Ich-Erzählers gegenläufige Entwicklung.

3. Die Protagonistin hat mit dem Einsetzen der Geschichte ihren Veränderungsprozess schon hinter sich; die Kalendergeschichte beschäftigt sich mit den verschiedenen Urteilen über das Ergebnis der erfolgten Veränderung.

4. Die Protagonistin kommt daher nie "unmittelbar" in den Blick des Erzählers, sondern nur in mehrfacher Staffelung vermittelt.

5. Der Erzähler erzählt nicht "unmittelbar" szenisch; im Berichten über die Berichte seiner Gewährsmänner wendet er fast durchweg ein zeitraffend-zusammenfassendes Erzählverfahren an. Dort, wo er für kurze Zeit eine Szene entwirft, findet - zunächst unmerklich - die Peripetie in seinem Denken statt.

Zunächst zu 2: Der Film baut zwischen dem "neuen Leben" der Großmutter und dem unverändert "alten Leben" und dem entsprechenden Normensystem des jüngeren Sohnes eine klare Opposition auf. Das zeigt sich bis in die Opposition der Handlungsorte; dort, wo sich Berthes neues Leben abspielt, lässt sich der Sohn Albert nie blicken, und Berthe besucht zwar einmal die Familie des Sohnes in der engen Wohnung, aber nur, um sich gleich wieder abzuwenden. Die Entwicklung Alberts verläuft im Groben analog zu der des Buchdrucker-Sohnes in der Kalendergeschichte (s.o., zu Abweichungen s.u.).

Zu 5.: Selbstverständlich erzählt der Film Allios die Geschichte der Großmutter szenisch, wobei es sich teils um länger ausgeführte Szenen, teils um eine Reihung kurzer Episoden handelt. Die episodischen Sequenzen, das mit ihnen verbundene stärker zeitraffende Erzählen, finden sich im zweiten Abschnitt des Films, der die Entwicklung der Greisin vom alten zum neuen Leben zeigt (s.u.).

Eine erzählerische Besonderheit leistet sich der Film an der wichtigen Stelle, an der in der Kalendergeschichte "die Briefe meines Onkels ganz hysterisch" werden und "nur von der unwürdigen Aufführung unserer lieben Mutter" handeln. Auch im Film schreibt Albert einen Brief an den Bruder. Man hört, wie er den Brief laut vor sich hin liest; gleichzeitig zeigen ihn sechs einzelne Einstellungen bei verschiedenen Arbeiten, der verlesene Brieftext beschäftigt sich mit seiner geschäftlichen Kapitulation vor dem Bruder. Erst zu den zwei folgenden Einstellungen (Albert mit Frau / allein im Café) hört man den Brieftext zum Thema "Großmutter". In die Lesung ist dann eine kurze, aus zwei Einstellungen bestehende Szene (mit kurzem Dialog) eingelagert, die eine glückliche Berthe mit Rosalie und Alphonse in den Ferien (Hafen von Toulon) zeigt; Brieftext: "Sie ist mit ihren Freunden verreist. Kein Brief, keine Karte ... Wenn ich in den Zeitungen von all diesen Unfällen lese, habe ich Angst, dass sie eines Tages für ihr unwürdiges Benehmen bestraft werden könnte. Ich mache mir Sorgen."

Berthes Entwicklung ist hier auf dem Höhepunkt angelangt, die zwei Einstellungen im Hafen von Toulon - Berthe eingerahmt von den beiden neuen Freunden - beweisen es. In Opposition dazu ist Albert auf den tiefsten Punkt gesunken, bedingt durch das geschäftliche Debakel, nicht durch den Ärger über seine Mutter. Im Unterschied zur Kalendergeschichte verhält er sich nicht (nicht mehr) "hysterisch", sondern besorgt. Die Härte des im Adjektiv "unwürdig" liegenden Urteils erscheint gemildert. Das ist die Konsequenz daraus; dass Allio es unternommen hat, Alberts Denken und Fühlen aus seiner wirtschaftlichen Situation verständlich zu machen.

Wo Brecht mit dem einmaligen szenischen (statt raffenden) Erzählen die Peripetie einleitet, signalisiert Allio mit dem einmaligen 'raffenden Erzählen den Endpunkt einer Entwicklung, auf den die unerwartete "Katastrophe" folgt: an die Toulon-Ferien schließen sich der Abschied Berthes von Alphonse, dem Flickschuster (er eröffnet mit Berthes Geld in Toulon einen Schuhladen), und ihr plötzlicher Tod an.

Das durch Reihen von Fotos zu Beginn und am Schluss des Films zeitraffend vorgehende filmische Erzählen stellt sich bei näherer Betrachtung als Teil der "Erzähler-Ersatz-Strategie“ heraus (s.u.).

Zu 4.: Die "körperliche" Distanz des Erzählers und des Lesers zur Hauptfigur der Kalendergeschichte führt nach Ablauf des Erzähl-, Lese- und Erkenntnis-Prozesses zu "geistiger" Nähe. Der Film muss, wenn er hier analog verfahren will, der Gefahr widerstehen, dass sich durch die schauspielerische Leistung der Berthe-Darstellerin beim Zuschauer von Anfang an unkritische Sympathie und Identifikation einstellen und die Auseinandersetzung mit dem Skandalösen in Berthes neuem Leben ausbleibt. Das gelingt Allio und der Darstellerin der Berthe, Thérèse Sylvie, dadurch, dass Berthes Mimik zu Beginn des Films sehr starr ist, keine Gefühlsregung außer einer unnahbaren Trauer verrät; ihre Arme und Hände liegen häufig eng am Körper an, zeigen gewissermaßen nach innen. Auch die schwarze Kleidung hält die Zuschauer auf Distanz. Mehrfach stehen die Personen, die mit Berthe im Bild sind, zwischen ihr und dem Zuschauer. Sie geht nie geradewegs auf die Zuschauer zu, bleibt im Halbtotal- oder Halbnah-Abstand, auch die Kamera (und mit ihr der Zuschauer) geht nicht auf sie zu.

Das ändert sich erst mit Berthes Besuchen im Stadtzentrum: die neuen Requisiten Hut und Handtasche, der plötzlich offene, neugierig sachbezogenen Blick, das leise, z.T. selbstironische Lächeln und die größere Nähe der Kamera und damit des Zuschauers, z.T. aus der Übersicht heraus, zeigen die Änderung an.

Trotzdem rückt ihr die Kamera auch im "zweiten Leben" nicht auf den Leib und sie behält ihre "ichbezogene" Gestik bei, vor allem aber: Berthe taut im ganzen Film nur in zwei Szenen soweit auf, dass sie sich in einem Dialog wirklich engagiert (beim Autokauf und im Restaurant vor dem Autoausflug). Im allgemeinen schweigt sie oder macht knappe Bemerkungen. Das fällt umso mehr auf, als ihre Gegenfigur, ihr Sohn Albert, ständig heftig gestikulierend redet. So kann der Zuschauer genügend Abstand halten, um der Greisin - vor dem Hintergrund des Mitleids mit dem Sohn Albert - kritische Empathie statt vorschnell festgelegte Identifikation entgegenbringen zu können.

Zu 3: Es ist bereits deutlich geworden, dass die Wandlung der Greisin zu neuem Leben nicht, wie in der Kalendergeschichte vor Beginn, sondern innerhalb der eigentlichen Handlung liegt. Die Wandlung setzt nach dem Ende des ersten Filmabschnitts (nach über 21 Min., FWU-Fassung: nach ca. 12 Min.) ein und zieht sich dann bis in den vierten Abschnitt (Autokauf/Autofahrt), ja, bis in den Schlussabschnitt (Ferien) hin.

Hier haben wir es also mit einer klar erkennbaren Änderung im Erzählverfahren des Films gegenüber dem der Kalendergeschichte zu tun: Die eigentliche Entwicklung findet nicht auf der Ebene des Erzählens statt (entsprechend dem Diegese-Charakter der filmischen Fiktion geht das Zeigen im Gezeigten unter), sondern auf der der erzählten Handlung. Der Spielfilm lässt sich nicht die Möglichkeit entgehen, das Publikum durch das Prinzip der Steigerung zu fesseln.

Es wäre allerdings falsch, von einer Psychologisierung der Gestalt der Großmutter zu sprechen. Da der reflektierende, rechtfertigende oder Gefühle ausdrückende Dialog fehlt, bleibt der Zuschauer vor dem Rätsel eines Gesichts stehen, der Film bietet so wenig eine Sicht ins Innere der Hauptfigur wie die Kalendergeschichte. Und auch im Film ist die Wandlung plötzlich da, mit dem gleichen "Aber" wie bei Brecht (im Familiengespräch vor der Beerdigung: "Hab' schönen Dank Gaston ... Aber ich werde nicht zu euch ziehen").

BERTHES ENTWICKLUNG
Abschnitt I:
Familienrat vor der Beerdigung des Großvaters (Kameraschwenk):
Berthe: "Hab schönen Dank, Gaston, und du auch, meine Rose. Aber ich werde nicht zu euch ziehen. Es ist mir lieber, ich lebe allein."
Sohn Robert: "Wovon willst du leben, meine kleine Berthe?" Berthe: "Wenn mir jeder von euch so ein klein bisschen was gibt ...

Am Abend vorher hat Berthe noch einmal, ein letztes Mal beim Abendessen in der Küche ihre alte Rolle als Hausfrau und Mutter, als Dienerin der Männer, gespielt.

Berthes Entwicklung vollzieht sich nun in kleinen Schritten:

Abschnitt II:
Kurze Episoden innerhalb des eigenen Vorortes (Zurückweisung einer kränklichen Altersgenossin/Faszination durch vorbeilaufende Jugendliche, Interesse für einen besseren Wein als bisher/Interesse fürs Kino, Aufnahme des Kontakts zu Rosalie). Darauf zwei Besuche in der City von Marseille:

Erster Besuch: Im Menschenstrom; alte Interessen: für Kleider, für Haushaltswaren im großen Kaufhaus.
Zweiter Besuch: Neue Interessen: Parfum, Rolltreppenfahren, Perücken, schnelle Autos, schöne Bücher; dann dreifacher Genuss: Park, Eis mit Schlagsahne, Droschkenfahrt.

Zwischen erstem und zweitem Stadtbummel: Besuch beim Sohn, mit dem Sieg der eigenen Interessen über die familiäre Bindung ("Ein bisschen eng habt ihrs ja wirklich!").

Abschnitt III:
Nächste Etappe: die neuen Freunde: zuerst Besuch Rosalies, dann mit Rosalie Besuch bei Alphonse.

Abschnitt IV:
Zweimal Verkauf/Neukauf/Gebrauch:
- Verkauf des Hausrats an einen Altwarenhändler
- Kauf neuer Kleidung für Rosalie und Alphonse; mit beiden: Besuch eines Pferderennens (z.T. episodisch)
- Verkauf des Hauses / Feiern mit Freunden
- Kauf eines Autos zusammen mit Rosalie; Ausfahrt mit dem neuen Auto zusammen mit Rosalie und Pierre, dem Enkel.

Abschnitt V:
Drei Höhepunkte: Zurückweisung des älteren Sohnes Gaston - einsamer nächtlicher Spaziergang am Hafen - Abfahrt in die Ferien.

Immer entschiedenere Abwendung von der Familie und der Vergangenheit, ohne je den Boden unter den Füßen zu verlieren - ständige Erweiterung des Horizonts und Erreichen einer höheren Stufe der Unabhängigkeit: das sind die erkennbaren Tendenzen der spiralförmigen Entwicklung und Steigerung. Das Prozesshafte, Konstruierte dieses Vorgangs kann dem Zuschauer deutlich werden, da eigentliche Spannung ja nicht aufkommt und er in stummen. musikuntermalten Kurzszenen ruhiger, entspannter Beobachter bleiben kann. Damit versucht Allio auf der Ebene der erzählten Handlung eine Analogie zum Brechtschen Erkenntnisprozess, der dort auf der Ebene des Erzählens verläuft, herzustellen.

Den Beginn dieses Unternehmens signalisiert er, indem er zwischen die Beerdigungsszenen und die ersten neuen Schritte in L'Estaque drei Großaufnahmen von Berthe einschiebt: Während sie, noch einsam, (entsprechend der Kalendergeschichte) stumm ihr "keinesfalls üppiges" Essen zu sich nimmt ("ihren geliebten Zwieback" und "einen billigen Rotwein"), ist sie zunächst von hinten zu sehen, sie blickt also "zurück"; dann blickt sie wieder einige Sekunden zur Seite, schließlich für längere Zeit "nach vorn" (in die Zukunft).

Zu 1: Allio hat auch eine sinnvolle Analogie zu Brechts Ich-Erzähler gefunden: Der Film erzählt zunächst die Vorgeschichte (zeitraffend wie die Kalendergeschichte), und zwar durch eine Reihung von 12 Fotos, 8 Kameraeinstellungen und nochmal 6 Fotos, die in die Gegenwart einmünden, und zwar so, dass die erste Einstellung der laufenden Handlung das vorletzte Foto "zitiert" und "zum Laufen bringt". Dazu singt ein (unsichtbarer) Sänger, von einer Band begleitet, ein Chanson, das Jean Ferrat für den Film geschrieben hat und das das auf die Hausfrauen- und Mutterrolle fixierte Leben der Protagonistin leicht melancholisch kommentiert ("Man heiratet früh mit 20 ..."). In den letzten Szenen des Films stellt sich dann heraus, dass der Sänger niemand anderes ist als der Enkel Pierre, der seit langem mit seiner Band Chansons geübt und gespielt hat. Während in der letzten Szene die Band ohne Sänger das Chanson "Man heiratet früh mit 20" spielt und damit die Vorgeschichte der Greisin, ihr altes, erstes Leben der "Knechtschaft", in die Gegenwart holt, schaut sich Pierre die Fotos aus ihrem zweiten Leben, dem der "Freiheit" im Urlaub mit Rosalie und Alphonse, an. Dazu zitiert ein Off-Sprecher einen der letzten Kurzabsätze der Kalendergeschichte ("Genau betrachtet lebte sie hintereinander zwei Leben ...") und den allerletzten Satz, in dem von den "langen Jahren der Knechtschaft" und den "kurzen Jahren der Freiheit" die Rede ist. Das soll wohl heißen: Dies geht dem Enkel Pierre durch den Kopf, die Gedanken des Brechtschen Ich-Erzählers sind seine Gedanken (das hörbare Brecht-Zitat zum Schluss korrespondiert mit einem sichtbaren Brecht-Zitat vor dem Beginn des Films, der Geschichte von Herrn K., der sich angeblich nicht verändert hat und deshalb "erbleicht"). Pierre ist zwar nicht der Erzähler des Films, aber doch im Film Erinnerer und Kommentator von Berthes zweitem Leben.

Offensichtlich ist es notwendig, sich auch Pierres Entwicklung näher anzuschauen: Zunächst ist der Sohn des Transportunternehmers Albert Bertini zu einem Doppelleben, zur unaushaltbaren Gleichzeitigkeit eines "alten" und eines "neuen Lebens" gezwungen: er muss sich als Arbeiter seines Vaters abrackern und unselbstständig Geld verdienen, abends aber übt und spielt er mit seiner Band für wenig Geld und träumt von einer Künstler-Karriere in Paris. Für seinen Vater ist er die Kontaktperson zur Großmutter - sie mag den Enkel offensichtlich und der sie auch. Er bricht mit seinem Vater, der ihm die Gitarre zerschlagen hat, aber die Großmutter gestattet ihm den völligen Bruch mit der Vergangenheit nicht: Als der Vater verletzt ist, erwartet sie von ihm, dass er das Geschäft weiterführt; gleichzeitig mit seiner künstlerischen Tätigkeit soll er schaffen, was Berthe nicht mehr möglich ist: die Synthese zwischen "Freiheit" und "Knechtschaft" - indem er beides gleichzeitig "auskostet". Jedenfalls hat er Schwierigkeiten mit seinem Leben, auch mit der Liebe: Er hat sich in Rosalie verliebt, unabhängig von Berthes Zuneigung zu der jungen Frau - versteht aber, anders als die beiden Frauen, unter "Liebe" und "Freundschaft" immer noch "Besitzenwollen". Das alles beweist, dass er zwar auf dem richtigen Weg ist, aber noch nicht die richtige Lösung für die Balance der zwei Leben gefunden hat. Worauf es ankommt, das allerdings hat er von der Großmutter gelernt: Auf dem Friedhof-Spaziergang mit seinem Onkel Gaston hält er diesem entgegen: Die Großmutter "ist ganz und gar nicht verrückt - sie hat sich bloß geändert".

Der Ich-Erzähler am Schluss der Kalendergeschichte hat es, verglichen mit Pierre, leicht: er existiert nur auf der Ebene des Erzählens. Der "Erzähler-Ersatz" Pierre dagegen soll sich in seinem eigenen Leben auf den Weg machen zu dem Ziel, an dem der Brechtsche Ich-Erzähler in seiner Erkenntnis schon angekommen ist. Mit den Mitteln des Films strebt Allio etwas Ähnliches an wie Brecht mit den Möglichkeiten der Kalendergeschichte: durch die Identifikation mit dem Enkel der "unwürdigen Greisin" werden der Leser und der Zuschauer in ihr eigenes Leben entlassen mit der Möglichkeit, sich zu ändern und darin einen Schritt weiterzugehen als der eine oder der andere Enkel.


Veröffentlicht in:
J. Paech (Hrsg.),
Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur. Papiere des Münsteraner Arbeitskreises für Semiotik / papmaks 17. Münster (MAkS Publikationen) 1984. S. 245 - 269.
J. Paech (Hrsg.), Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur. 2., überarbeitete Auflage. Münster (Nodus Publikationen) 1988. S. 213 - 224.

© Dieter Schrey 2006

 


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