1. Abbildende Zeichen als "schwache" Zeichen

Der Deutschlehrer hat es im Allgemeinen mit Texten zu tun, die sich aus sprachlichen Zeichen aufbauen. Die Wörter als "symbolische" Zeichen haben weitgehend festgelegte, "konventionelle" Bedeutungen und werden nach festen Regeln zu Sätzen/Äußerungen verbunden, diese wiederum nach ebenfalls festen Regeln zu Texten. Beides, die semantische Bestimmtheit und die syntaktische Regelhaftigkeit, fehlt den "Texten", die mit sog. "ikonischen", abbildenden Zeichen arbeiten: Bildern, Skizzen, Fotos, Filmbildern. Statt klar konturierter, unterscheidender Einheiten, die wie in der Sprache "syntaktisch" zu komplexen Gebilden zusammengefügt werden können, bieten Bilder und Filmbilder als "Texte" jeweils ein "Kontinuum ohne Auflösung der Kontinuität".
Was sind die den Wörtern der Sprache entsprechenden Zeichen der Filmsprache? Ist z.B. die Einstellung, zu der dieses Bild aus der ersten Szene von Chaplins Film "Work" gehört, ein solches Filmzeichen? Oder ist das Einzelbild, das als solches nur auf dem Zelluloidstreifen, aber nicht im vorgeführten Film existiert, das filmsprachliche Zeichen? Oder sind es die abgebildeten Personen und Gegenstände?
Falls die Gestalt des Herrn auf dem Bild ein ikonisches Zeichen ist: Welcher Augenblick seiner Bewegung im Raum ist "gemeint?" Ist sein Bart oder seine Gestik besonders "gemeint"? usw.
Die ikonischen "Sprachen" gelten als "schwache Codes". Ihren Zeichen bestimmte Bedeutungen ("Denotationen"), ihren Zeichengruppierungen ("Texten") einen konsensfähigen Sinn zuzuordnen, fällt offensichtlich schwer. Dem Mangel an Klarheit der "Denotation" entspricht ein überreiches Angebot an "Konnotationen" (mitschwingenden Bedeutungen).


2. Abbildungen verstehbarer "kultureller Codes"

Diese Charakterisierung - Filmsprache ohne bestimmt eingrenzende "Denotation" und ohne eine der Sprache vergleichbare Syntax - muss jedoch mehrfach modifiziert werden. Zunächst muss auf den grundlegenden Sachverhalt hingewiesen werden, dass jede ikonische "Sprache" in ihrer abbildenden Funktion Aussagen anderer "Sprachen" wiedergibt, deren Verstehen uns weniger Mühe bereitet: So sind Mimik und Gestik, ebenso die "Sprache" der Blicke und die "Sprache" ritueller Handlungen in abgebildetem Zustand ebenso verstehbar wie im "Original". Das ist in dem Maße möglich, in dem sich auch in diesen Bereichen Konventionen herausgebildet haben, durch die bestimmten isolierbaren, von anderen unterschiedenen Einheiten mehr oder weniger feste Bedeutungen zugeordnet werden. Der Bildbetrachter hat es dann mit den bekannten Bedeutungen z. B. einzelner Gesten oder Blicke als Bildinhalten zu tun; als solche versteht er sie. Im Miteinander, Gegeneinander und Nacheinander mehrerer Gesten/Bildinhalte wird durchaus auch so etwas wie eine Syntax realisiert, deren Regelhaftigkeit allerdings weniger "stark" ist als die der Grammatik.
Der Stummfilm zeigt die Probleme und Möglichkeiten der Verstehbarkeit von Filmbildern in exemplarischer Weise. Aufgrund des Sachverhalts, dass "die ganze Welt der Handlung, die das Kino transkribiert [= abbildet], schon Zeichenwelt" ist, wird die Handlung verständlich. Diese zur "Realität" gehörende "Zeichenwelt" umfasst nicht nur Gestik und Mimik und ähnliche "Sprachen", sondern auch solche "kulturellen Codes" wie Kleidung, Wohnung usw. Wieweit die gesamte Objektwelt schon "Zeichenwelt" ist, sodass U. Eco vielleicht mit Recht auch von "Wahrnehmungs- und Erkennungscodes" sprechen kann, soll uns hier nicht beschäftigen.


3. Bildinhalte als Zeichen

Der Begriff "Bildinhalt" sollte festgehalten werden als Ausdruck für das Zeichenmaterial, mit dem der Filmerzähler arbeitet. Bildinhalte sind die einzelnen Abbildungen von Personen, Dingen, Häusern usw., die in den bewegten Bildern zu Handlungszusammenhängen zusammengefügt sind. U. Eco versucht, das Zeichenmaterial ikonischer "Texte" noch genauer zu beschreiben, indem er zwischen mehreren Ebenen unterscheidet:
- zwischen "ikonischen Aussagen": z.B. "(bärtiger) Mann in Nahaufnahme",
- "ikonischen Zeichen": "Kopf", wohl auch "Bart", und
- "Figuren" (oder "relevanten Zügen": Linien, Kurven, Punkten): z. B. "schwarzer, unregelmäßiger Fleck" (Bart).
Die fließenden Übergänge zwischen diesen Ebenen zeigen die Schwierigkeiten einer Eingrenzung und Entzifferung der Bildinhalte.

4. Zeigende Zeichen

Das Beispiel des Bildinhalts "(wütender) bärtiger Mann in Nahaufnahme" kann zu einer weiteren Charakterisierung der Filmsprache führen. Die Codierung "in Nahaufnahme" gehört nicht (!) zu einem abbildenden, ikonischen Zeichensystem (natürlich auch nicht zum sprachlichen), sondern zu einem dritten Typus, zu einem "indiziellen" (zeigenden, hinweisenden) Zeichensystem. Der Filmerzähler benutzt es, indem er die rechteckige Begrenztheit der Filmbilder in spezifischer Weise als Signal ("Indiz") einsetzt: Um z. B. die Mimik und damit das Empfinden des "(wütenden) bärtigen Mannes" filmgerecht ins Bild zu setzen, wählt er aus den Möglichkeiten der Einstellungsgrößen der Kamera die adäquateste Möglichkeit aus, die Nahaufnahme. Aus der "Not", die Kamera nicht irgendwo aufstellen zu können, sondern immer nur in einer bestimmten Entfernung von der Figur, wird eine "Tugend" gemacht: ein eigenes, überschaubares System von Zeichen mit halbwegs festgelegten, bestimmten Bedeutungen. So stellt eine Nahaufnahme im allgemeinen den signalhaften Hinweis auf die Mimik der Figuren dar und "bedeutet" ganz allgemein, dass diese wichtig ist, während die amerikanische Einstellung eher "Wichtigkeit der Gestik", die Halbnah-Aufnahme eher "Wichtigkeit der Personen in ihrer Situation" bedeuten mag.
Aus der anderen Notwendigkeit, die Handlung entweder aus normaler Augenhöhe zu filmen oder aber von unten bzw. von oben, wird eine andere Gruppe von indiziellen, zeigenden Zeichen entwickelt, die Gruppe der verschiedenen Einstellungsperspektiven. Hier handelt es sich zwar eigentlich um ein System von nur drei Zeichen (Untersicht, Normalsicht, Aufsicht), aber da sehr viele fließende Übergänge möglich sind, ist die eindeutige Verstehbarkeit problematisch. Die extreme "Untersicht" (Froschperspektive) kann "Überlegenheit, Übermacht, Gefährlichkeit" bedeuten, allerdings wohl nur in einer Verbindung mit mimischen Aussagen (z.B. "wutverzerrtes Gesicht") und einer entsprechenden Einstellungsgröße (z. B. "nah").

5. Montage als Erzählverfahren

Wie aus der Nutzung des räumlich begrenzten Filmbildes als Rahmen der Bildinhalte spezifische indizielle Zeichensysteme entstehen, so auch durch die Nutzung der zeitlichen Begrenzung, der unterschiedlichen Dauer des Filmbildes. Die signalisierende Bedeutung der Film-Montage, den einzelnen Einstellungen nämlich durch unterschiedliche Länge unterschiedliches Gewicht zu verleihen, ist scheinbar sogar präzis, bis zur Messbarkeit (in Sekunden), aber die Skala der Einstellungslängen ist wieder ein Kontinuum mit kaum auflösbarer Kontinuität. Was "bedeuten" 10 statt 5 Sekunden der Einstellungsdauer?
Im übrigen liegt die eigentliche Leistung der Montage nicht im gewichtenden Hinweis auf Bildinhalt-Bedeutungen, also nicht in ihrer semantischen, sondern in ihrer syntaktischen Funktion. Dabei kommt es darauf an, die Montage einmal unter dem Gesichtspunkt des 'trennenden Verknüpfens' zweier Einstellungen zu sehen. Jeder Schnitt, auch der härteste, bedeutet entsprechend unserer Film-Sehgewohnheit die Unterstellung einer oder mehrerer Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Einstellungs-Inhalten, die an der Nahtstelle aufeinander treffen. Das Verfahren des trennenden Verknüpfens ist insofern an jeder Nahtstelle in jedem Film das gleiche.
Zum anderen muss die Montage aber als Prinzip der Reihung über eine bestimmte Anzahl von Einstellungen hinweg beschrieben werden. Nach Chr. Metz gibt es acht fundamentale Reihungsprinzipien ("Syntagmen"), d.h. syntaktische Regeln, auf die unsere Film-Sehgewohnheiten eingestellt sind, sodass sie wirklich im Sinne von Konventionen funktionieren: z. B.
- die "Szene" (als "Nacheinander-Montage"),
- das sog. "alternierte Syntagma" (als "Gleichzeitig- Montage"),
- das sog. "Syntagma der gewöhnlichen Sequenz", das durch diskontinuierliches, überspringendes Erzählen charakterisiert ist.
Um welchen Typus es sich jeweils bei einer Sequenz zusammengehöriger Einstellungen handelt, wird nicht durch irgendwelche separaten, syntaktisch funktionierenden Zeichen markiert, sondern muss aus den Handlungsinhalten der betreffenden Einstellungen abgelesen werden. Die Montage an den Nahtstellen selber bleibt (abgesehen von den Variationen des Schnitts, der Blende etc.) immer gleich formal-abstrakt.
In der ersten Zeit der Filmtheorie beschäftigten sich die Theoretiker (S. Eisenstein, Pudowkin) intensiv mit dem Problem der Filmsprache unter dem Aspekt der Montage. Dabei wurde die Analogie zur Wortsprache benutzt, um die einzelnen Einstellungen als Film-"Wörter" und die Sequenz von Einstellungen als Film-"Satz" zu verstehen. Das musste zu einem schiefen Bild führen, insofern die Filmsprache weder in einem Lexikon noch in einer Grammatik existiert, sondern immer nur in Form einer bestimmten Erzählung. Das gilt so für den Spielfilm (der Status des "nicht-fiktionalen", dokumentarischen Films ist wohl der des Berichts). Es reicht also nicht aus, dass G. Schanz in seinem Aufsatz über "Filmsprache und Filmsyntax" ganz allgemein das "Darstellen" als den für Film überhaupt charakteristischen "Sprechakt" bezeichnet. "Darstellen" heißt im Spielfilm "Erzählen". Wenn daher von Film-Syntax die Rede ist, so kann damit nur eine Erzähl-Syntax, das Regelgesamt von Erzählverfahren gemeint sein. Film-"Wörter", Film-"Sätze" und deren Regeln gibt es nicht. "Nicht weil das Kino eine Sprache ist, kann es uns so schöne Geschichten erzählen, sondern weil es sie uns erzählt hat, ist es zu einer Sprache geworden." (Chr. Metz, Semiologie, S. 73.)
Als Erzählung bedient sich der Film mehrerer Erzähl-Codes:
- räumlich-darstellender: dazu gehören Bildaufbau und Einstellungsgröße, Einstellungsperspektive (s. o.),
- zeitlich-darstellender: dazu gehört vor allem die Montage (s. o.),
- räumlich-zeitlich, d. h. "kinetisch" (bewegungsmäßig) darstellender Codes (s. u.).

6. Bewegungen zwischen Film und Zuschauer

Die räumlichen-darstellenden Codes (hier: Erzählverfahren) hat der Film mit dem Bild und der Fotografie gemeinsam. Genuin filmisch sind die anderen Codes - also auch die "Sprache" der räumlich-zeitlichen Bewegungen, und nicht nur, wie immer wieder angenommen wird, die Montage. Die Virtuosität der Montage hat sich im Lauf der Filmgeschichte entwickelt, gleichzeitig mit der entsprechenden Decodierfähigkeit des Filmpublikums. Sie läuft zunächst aber dem für die Filmrezeption charakteristischen Realitätseindruck zuwider. "Film ist Abbildung in der dritten Potenz": d. h. er bietet nicht nur Abbilder (Bilder) und auch nicht nur reproduzierende Abbilder (Fotos), sondern bewegte Abbilder (Einstellungen). "Beim Kino ist der Eindruck der Realität auch die Realität des Eindrucks, die wirkliche Präsenz der Bewegung" (Chr. Metz, Semiologie, S. 28), "das Gefühl der Bewegung, das allgemein als Synonym für Leben angesehen wird" (S. 35).
Dieser Eindruck der Lebendigkeit des Erlebten und der Unmittelbarkeit des Dabeiseins als perfekter Augenzeuge oder gar als Betroffener inmitten der Handlung resultiert
- sowohl aus den Bewegungen der Bildinhalte, die "nicht in den Bildern drin bleiben, sondern sich in den Zuschauerraum [ins Innere des Zuschauer-Ichs] hinein verlängern lassen",
- als auch aus den Bewegungen der Kamera, die den Betrachter im Schwenk zum souveränen Augenzeugen und in der Kamerafahrt zum Mitspielenden machen.
J.-M. Peters hat versucht, für die Unmittelbarkeitswirkung der Filmrezeption so etwas wie eine Syntax der Relationen zwischen den Bildinhalts-, Kamera- und Zuschauerbewegungen zu entwickeln.
Die folgende grobe Übersicht stellt die filmischen Erzähl-Codes in systematischer Anordnung dar. Sie orientiert sich an einer ähnlichen Übersicht bei H. Bitomsky.

7. Konsequenzen für den Unterricht

1. Es geht nicht um Filmtechnik, sondern um Filmsprache. Filmtechnische Fragen gehören z. B. zur unterrichtlichen Rekonstruktion einer Film-Produktion. In der Beschäftigung mit dem "fertigen" Spielfilm sollte der verstehende Umgang mit einem "sprachlichen" Gegenstand im Vordergrund stehen, genauer: einem erzählenden, der als solcher prinzipiell auch ein ästhetischer ist.
2. Die Schüler sollten dementsprechend keine Klassifikationsschemata lernen: "Das ist eine amerikanische Einstellung, das ist Froschperspektive usw." Sie sollten vielmehr mit "Filmbrille" sehen lernen: wie "nah" ihnen als Zuschauer eine Person im Film "gebracht" wird, wie sie als Zuschauer sich ihr gegenüber vielleicht in einer Angstposition (Untersicht) befinden und welche andere Person der Filmhandlung in einer ähnlichen Lage ist usw. Die Begriffe "Nahaufnahme, Untersicht" sind dann vielleicht dienlich, aber es kommt darauf an, was mit ihnen (oder einem umgangssprachlichen Ersatz für sie) beobachtet und beschrieben werden kann.
3. Jeder neue Film bietet eine neue "Illusion der Realität" (J. M. Lotman) und ist ein neues Zeichensystem. Es gilt, beiden auseinandertendierenden Sachverhalten gerecht zu werden:
- der Filmillusion durch spontane Verbalisierungen und v. a. nicht-analytische, spielerische "Übersetzungen" in andere (sprachliche und visuelle) erzählende "Codes",
- dem Zeichensystem, dessen Sinn nicht so auf der Hand liegt, wie es durch die Filmillusion den Anschein hat, durch allmähliches Erkennen einer visuellen Aufmerksamkeitshaltung gegenüber den filmsprachlichen Verfahren.
4. Bisher ist nur dargestellt worden, wie das Ensemble der die Filmsprache ausmachenden Codes "automatisiert" ist auf das Ziel einer verständlich und plausibel erzählten Geschichte, und es wurde so getan, als ob die Funktion einer solchen Geschichte allein darin bestünde, die Zuschauer als Augenzeugen und Partizipierende zufriedenzustellen. Damit mag es in Klassen des 5. und 6. Schuljahrs auch sein Bewenden haben, wenn die Voraussetzungen dafür geschaffen werden, dass in späteren Jahrgängen auch "ent-automatisierende", verfremdende Verfahren der filmischen Erzählweise kennengelernt und entziffert werden können, die solche Konnotationen freisetzen, die über die Befriedigung von Affirmations- und Evasionsbedürfnissen hinausgehen.

© Dieter Schrey 1982/2006

Anhang

Einstellungsgrößen:

Filmprotokoll 1:

Filmprotokoll 2:

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Zu empfehlende Lektüre:

- Thomas Kuchenbuch, Filmanalyse. Theorien Methoden Kritik, Wien (UTB) 2005
- Werner Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, Paderborn (UTB) 2002
- Knut Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 1996
- Wolfgang Gast, Film und Literatur. Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse, Frankfurt am Main 1993
- Friedrich Knilli / Erwin Reiss, Semiotik des Films, München 1982

Wer sich in das dem Deutschlehrer im Allgemeinen fremde Gebiet der Filmanalyse einarbeiten möchte, kann sich am ehesten in dem Buch von Th. Kuchenbuch Grundkenntnisse holen und dort gleichzeitig konkrete Anwendungsmöglichkeiten kennenlernen. Die beste Möglichkeit jedoch, sich hier aufs laufende zu bringen, bietet die leicht lesbare, 1980 aus dem Amerikanischen übersetzte und als Taschenbuch erschienene Darstellung
- James Monaco. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache. Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien, rororo Sachbuch 60657, überarb. u. erw. Neuausgabe, Reinbek 2000 (mit vielen Filmbildern, Grafiken, einer 35-seitigen „Chronik", 70 Seiten "Lektüre zum Film" und einem 30-seitigen Register).
Das Abc der filmsprachlichen Grundbegriffe in einer komprimierten, (für S II-Schüler gedachten) Form findet sich auch in
- Knut Hickethier, Lexikon der Grundbegriffe der Film- und Fernsehsprache, in: Joachim Paech (Hg.), Film- und Fernsehsprache I, Frankfurt 2/1978

Zitierte Literatur:
- Peter Gorsen/Joachim Paech, Vom kritischen Literatur- zum emanzipierten Medienunterricht, in: H. Brachert/W. Rietz (Hg.), Reform des Literaturunterrichts. Eine Zwischenbilanz, Frankfurt a. M. 1974 (edition suhrkamp 672), S. 165ff.
- J. Paech/A. Silberkuhl (Hg.), Foto, Video und Film in der Schule, Reinbek 1979 (= rororo Sachbuch 7183)
- K. Hickethier/J. Paech, Zum gegenwärtigen Stand der Film- und Fernsehanalyse, in: dies. (Hg.), Didaktik der Massenkommunikation 4: Methoden der Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart (Metzler) 1978, S. 14f.  (hierin die Kritik an: W. Faulstich, Einführung in die Filmanalyse, Tübingen (Narr) 21978, S. 3)
- J. M. Lotman, Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Ffm. (Syndikat) 1977, S.21ff.
- U. Eco, Einführung in die Semiotik, München (Fink) 1972, S. 215
- U. Eco, Zeichen, Ffm (edition suhrkamp 895) 1977, S. 60ff.
- Christian Metz, Semiologie des Films, München (Fink) 1972, S. 199ff.
- G. Schanz, Filmsprache und Filmsyntax, in: M. Buselmeier (Hg.), Das glückliche Bewußtsein, Neuwied (Luchterhand) 1974 (= SL 1002), S. 80ff.
- J.-M. Peters, Die Struktur der Filmsprache (1962), nachgedruckt in: K. Witte (Hg.), Theorie des Kinos, Ffm. 1972 (edition suhrkamp 557), S. 177ff.
- H. Bitomsky, Die Röte des Rots von Technicolor, Neuwied (Sammlung Luchterhand 69) 1972, S. 561